Mischa Maisky – violonchelo
La tónica en la región grave y su equivalencia dos octavas arriba para continuar el camino con un patrón de saltos quebrados en el arpegio de mi bemol. Esta estructura, en tanto contorno, integra la célula básica del Preludio que inicia la Suite IV de J. S. Bach. En el comienzo, la armonía se modifica cada dos compases hasta que el impecable gusto bachiano rompe progresivamente la estabilidad para jugar con nuestra expectativa. Como sucede en otras obras propias para arco, Bach crea dos estratos melódicos ayudado por las diferencias en el registro. Por un lado están los bajos que poco a poco comienzan a hilarse con grados conjuntos en la misma región y, por otro, los arpegios que enuncian la marcha armónica que, una vez establecido de qué va el movimiento, dicta el porvenir de los sucesos. Aparece una tendencia cada vez más clara hacia sol menor, que se acentúa durante el primer momento casi improvisatorio que ocurre sobre la doble dominante de esa tonalidad. Un do sostenido queda suspendido para dar paso a una serie de ágiles dieciseisavos que preparan el retorno breve de la misma estructura motívica, ello se interrumpe por una nueva corrida vertiginosa. Luego de varios intercambios entre ambos materiales, una escala descendente de la tonalidad principal enuncia el primer grado con un sendo acorde.
Un salto ascendente de cuarta da paso al material escalar de la Allemande, caracterizado por un legato riguroso. El contraste llega con las corcheas que, sin llegar a ser un staccato declarado, saltan para refrescar el registro. Aparecen intercaladas las muy características secuencias melódico-armónicas que integran ambos elementos. El movimiento está construido en dos secciones que se reiteran respectivamente.
De inicio, la Courante recuerda al contorno del preludio de apertura, sólo que ahora se muestra con un carácter anacruzico que provoca el correspondiente desfase. Aparece pronto la primera sorpresa. Una corrida de semicorcheas que impulsa bruscamente la música hacia el siguiente compas, donde encontramos de nuevo estabilidad en los octavos. Antes de hallar un poco de comodidad, aparece un tercer valor de duración, series escalares de tresillos que recorren el registro medio del instrumento. Otros tres “empujones” antes de volver a la marcha de corcheas en la sección central de la primera parte, algunas cuerdas dobles para enfatizar armonía, de nuevo los tresillos y el impulso referido, pero ahora descendente, que nos conduce a la cadencia intermedia en la dominante. La sección B comienza en una atmósfera similar, al utilizar materiales del mismo orden. Sin dejar pasar demasiado tiempo, el impulso violento toma ahora prominencia.
Se vuelve más largo, llega a alcanzar hasta dos compases y se releva ahora con el material de tresillos, lo que da la impresión de una danza revolucionada. Otra sorpresa, se fija por seis compases –un periodo realmente notable dada la dimensión del movimiento– una estructura reiterativa de corcheas y dieciseisavos que lejos de frenar la música la hace marchar dados los cambios armónicos. Luego de más pasajes con cuerdas dobles y tresillos y un último impulso ascendente, alcanzamos el mismo tipo de cadencia para llegar al final.
La Sarabande en un bello canto lírico que toma en su inicio el modelo armónico del preludio, una pronta modulación al IV grado que inevitablemente conduce a la dominante-tónica con la que concluye la progresión. La música se caracteriza por la presencia de retardos que dejan suspendida la resolución al nuevo acorde por breves instantes, lo que causa un efecto de gran dramatismo.
Luego priva una figura rítmica, corcheas con puntillo y semicorchea, que por momentos extendidos aporta pausa y sobriedad a la pieza. La parte B guarda el mismo carácter, en todo caso presenta una mayor densidad, esto por la presencia de triadas. El último compas ofrece un final inesperado, una arpegio ascendente de semicorcheas que alcanza la tónica en el registro agudo.
La forma en los dos Bourrée es casi desproporcionada. El primero cuenta con varias decenas de compases, más barras de repetición; mientras tanto, el segundo tiene dos periodos breves, uno de cuatro y otro de ocho, más repeticiones. En realidad, habría que considerar al Bourrée II una pequeña (y un tanto bizarra) sección central del Bourrée I, dado que al finalizar hay repetirlo íntegro. Los materiales son todo contraste. Por un lado, series anacruzicas de semicorcheas que abordan el tetracorde superior de las escalas hasta llegar a negras y corcheas y, por otro, impávidos cuartos con cuerdas dobles que establecen dos líneas melódicas contrapunteándose.
Con un aire claramente ternario, la Giga se desplaza con un contorno envolvente que serpentea alrededor de las diferentes zonas del registro. La pieza ocurre en un sólo aliento con una sensación clara de salida, como si no hubiera más conflictos que resolver. Acaso en la segunda parte se recorre la zona grave del instrumento y aparecen saltos intercalados y secuencias que, más que desarrollos, sólo plantean diferencias transitorias entre el material. Antes de acostumbrarnos, se deletrea el arpegio de tónica para finalizar el movimiento.
Mauricio García de la Torre
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