Tristán e Isolda de Wagner

La Monnaie de Munt

Orquesta y Coro de La Monnaie

Argumento

Acto I

(sobre la cubierta del barco de Tristán)

Isolda envía a su doncella Brangania para que conmine a Tristán a comparecer ante ella. Brangania vuelve con la respuesta de Tristán, que se niega excusándose. Isolda relata entonces cómo había cuidado y salvado a aquel caballero herido. Ordena a su doncella que prepare un veneno, pero Brangania lo sustituye por una poción de amor. Cuando al fin Tristán comparece, declara que está preparado para morir. Ambos beben, pues, la poción: se abrazan maravillados y con pasión. Entretanto, la nave aporta y la prometida del rey es saludada con aclamaciones a su llegada.

Acto II

(en Cornualles, cerca del castillo del rey Marcos)

Es de noche, se oye la fanfarria de la caza real que se aleja. Tras la señal convenida, Tristán se encuentra con Isolda: viene un largo delirio amoroso al que sólo pondrá fin el día. La pareja es descubierta: el rey, atravesado por el dolor, dirige a Tristán desconsolados reproches. Isolda declara que seguirá a Tristán allá adonde vaya; Melot, un cortesano, golpea y hiere a Tristán.

Acto III

(en Bretaña, en el castillo de Tristán). 

Tristán agoniza, velado por su fiel Kurwenal, que intenta reconfortarle; moribundo, llama a Isolda… Cuando al fin llega Isolda, Tristán se levanta en un desesperado esfuerzo para ir hacia ella y exhala su último suspiro en los brazos de su amada. Entretanto, una segunda nave ha llegado: es la nave del rey Marcos que les ha perdonado. Kurwenal, ignorándolo, mata a Melot y cae mortalmente herido cerca de Tristán, junto al cual expira… Marcos reprocha con dulzura a Isolda que no haya sabido confesarle todo, pero Isolda ya no escucha: extasiada, exhala un canto de supremo amor sobre el cuerpo de Tristán. 

Composición

Tristán e Isolda, evangelio del amor occidental, tiene sus soportes literarios en sucesivas versiones de la leyenda céltica que Wagner simplificó voluntariamente. Al igual que los poetas que le han precedido, Wagner recrea con libertad soberana el mito medieval con el fin de proporcionarle una significación romántica y metafísica.

Ninguna ópera ha ejercido sobre tan vasto público semejante fascinación; es una experiencia que cada uno verificará a su manera: de una representación de Tristán se sale embriagado por un filtro sonoro apurado durante cuatro horas. ¿Seria prudente. empero, penetrar en los secretos del mago Wagner? No cabe duda que el compositor no utiliza, para alcanzar sus objetivos, ningún procedimiento excepcional: no hace más que llevar a sus últimas consecuencias la aplicación del doble principio de la melodía continua y el motivo conductor; podría decirse que encierra al oyente entre esos dos infinitos. De este modo, Wagner encadena – mediante las notas de paso, apoyaturas y alteraciones más aventuradas– motivos extraordinariamente concisos y muy poco diferenciados. Son ejemplares los primeros compases del preludio

Durante una secuencia musical tan breve, dos motivos se deducen mutuamente el uno del otro: el primero, de cuatro notas solamente y sin armonía, introduce el tema de la Confesión, que desemboca en un acorde disonante, acorde al que se encadena el segundo motivo, el del Deseo, el cual, mediante la resolución de la disonancia, desemboca a su vez en un lamento cromático, también de cuatro notas… De semejante procedimiento, tan elemental en apariencia, derivan los considerables efectos de la revolución wagneriana que han asignado a Tristán un lugar eminente en la historia del teatro lírico: en Tristán, Wagner consuma la ruptura con la tradición clásica que se apoyaba en el acorde perfecto, las tonalidades definidas y la estabilidad de la cadencia; la escritura pasa a ser puramente contrapuntistica y los temas circulan con libertad de una parte a otra de la obra, mediante superposiciones y amalgamas, siendo esto lo que conduce a Wagner hacia un estilo tan particular cuyas líneas cromáticas se entrelazan para tejer una trama en perpetuo movimiento.

Tristán e Isolda es una obra inconmensurable que no permite el análisis superficial: cada pagina del poema y de la partitura musical ha suscitado comentarios de gran valor, pero también literatura fácil y poco convincente. Destaquemos simplemente aquí que Tristán, mediante el rigor de su construcción, desarrolla a lo largo de sus tres actos uno de los aspectos mágicos del Filtro, piedra angular de todo el conjunto arquitectónico: el primer acto, el día; el segundo, la noche; el tercero, la muerte. La antitesis de día y noche se resuelve mediante un tercer término que los trasciende: la aspiración a la muerte liberadora y la disolución de las almas en la esencia del universo (la influencia de la filosofía de Schöpenhauer en la concepción de la obra es determinante). Es de advertir por igual, que Tristán presenta la simetría de un tríptico: las tablas primera y tercera afirman la presencia simbólica del mar –vivo en el primer acto, muerto en el tercero– la segunda es el acto del bosque, noche vegetal que ofrece su oscura protección a los amantes. En este segundo acto nocturno se halla el más largo y hermoso dúo de amor del repertorio lírico, en el que el éxtasis sensual y místico se alcanza con la invocación a la Noche sagrada

Nunca música alguna había, hasta entonces, ofrecido semejante sentimiento de vida profunda y tumultuosa, y los comentaristas no han dejado de compararla a un río cuyas ondas sumergen al oyente: el papel que desempeña la orquestación –auténticamente sinfónica, opaca y translúcida a la vez– es capital, y descubre a la luz del día los impulsos inconscientes dando expresión a experiencias inefables. “Los sortilegios de esta música… proceden en su mayor parte de una especie de técnica de la hipnosis…; de suerte que nos hallamos atrapados en los entresijos de un encantamiento cuyo poder multiplican sus propios recursos musicales; un encantamiento que penetra en nosotros y, finalmente, nos aniquila…” (H. Barraud).

Todos aquellos que, después de Wagner, se han arriesgado a imitar el estilo de Tristán han caído en el ridículo o el tedio. Wagner no podía hacer escuela: sus principios no son leyes generales, sino constitutivos de su genio. Los estragos de Tristán fueron devastadores entre numerosos compositores que intentaron reproducir lo esencial de su novedad. En el mejor de los casos, tal y como hizo Debussy con Peleas y Melisande, aplicaron lo aprendido para su propio provecho.

Fuente:

• OperaVision
• Tranchefort, Francois-René. La Ópera, Madrid, Taurus Ediciones, 1985, p. 251