Parte 1
Banda Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela
Sergio Rosales, director
Idwer Álvarez (Florentino), Gaspar Colón (El Diablo)
El compositor venezolano Antonio Estévez, contemporáneo de Ginastera, comenzó su carrera musical tocando el saxofón en una banda de pueblo antes de estudiar formalmente en Caracas, Estado Unidos y eventualmente en París. Su obra más conocida, Cantata Criolla (1954) utiliza un texto de Alberto Arevalo Torrealba. Se trata de un mítico poema venezolano sobre una competencia de canto entre Florentino y el Diablo. La leyenda faustiana adquiere un color local mediante la identificación de Florentino como un llanero y una competencia entre copleros (cantantes que improvisan líneas poéticas cortas). El vasto y vacío paisaje es similar a los que inspiraron piezas de Copland y Ginastera, con la música al servicio de la sustancia y el vehículo de dicho certámen. Más que una historia de amor, esta cantata expresa una disputa espiritual. “Tiendo a ser demasiado demandante conmigo mismo, en ocasiones buscando cosas fuera de mi alcance,” reflexionaba el compositor dos décadas más tarde, quizá ilustrando su atracción hacia el texto.
La obra está escrita para orquesta coro y dos solistas en tres amplios movimientos. El primero, Lento e Cadencioso, establece un carácter épico con gestos que alternan entre los dramático y lo atmosférico antes de la entrada del coro que establece la escena y da pie al surgimiento de la voz del Diablo. El coro permanece por lo general en una textura de nota contra nota, destacando las palabras y subrayando la tradición comunal y oral de la historia. Luego viene “El reto” lanzado con toda confianza por el diablo, que es respondido con un tono más serio por Florentino, quien invoca a la tierra: “Savana, Savana, tierra que me hace sudar y amar, he cantado con todo lo que tengo.” El material melódico de los dos personajes hace uso de dos cantos gregorianos: Ave maris stella para Florentino; Dies Irae para el Diablo.
Parte 2
En el segundo movimiento, Lento, Tenebroso, pasajes sombríos en la cuerda grave y maderas acumulan la tensión gradualmente y representan la tormenta que se avecina. Estévez ocasionalmente ilustra la acción de la escena: las maracas acompañan referencias del instrumento que suena dentro del refugio de Florentino; repentinos estallidos enfatizan la conexión metafórica en la línea “coros errantes, viento de negra furia.” Tanto la escena como los personajes son elaborados por el coro hasta el último momento de la disputa (“La porfia”) que ocurre de la manera tradicional, en donde cada coplero adopta la última línea del verso del oponente como el primer texto de sus intervenciones.
Parte 3
El aspecto más sorprendente de la Cantata es el modo en que Estévez manipula todos los elementos musicales, particularmente el timbre y el ritmo en una suerte de relación entrecruzada para sugerir el desarrollo de la competencia. Contra una orquesta predominantemente percusiva, las voces están suspendidas, pero dentro de cada una el ritmo de las palabras combina, rebasa, o flota encima, de la orquesta para reflejar el tenor emocional prevaleciente. Al final, cada uno clama la victoria pero Florentino supera a su enemigo al recitar versos sagrados, que son retomados luego por el coro.
La textura musical es el reverso que el inicio, al estar sumergidas las voces individuales en la celebración colectiva de los versos sagrados. Es un final adecuado para una tierra que es, tanto literal como figurativamente, un fértil terreno creativo para tantos americanos.
Fuente: Susan Key para la Orquesta Filarmónica de Los Angeles
No se pierda la ejecución de la Orquesta Sinfónica Nacional de la Cantata criolla, obra pocas veces tocada en México este 27 y 29 de mayo. Para mayor información, consulte cartelera.
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