Gonzalo Gutiérrez, piano
Ensamble Cepromusic, dirige José Luis Castillo
El Concierto para piano de Ligeti es una pieza compleja en la que, afirmó, “realicé nuevos conceptos de armonía y ritmo”. Múltiples metros se despliegan al mismo tiempo, y ritmos contradictorios dentro de ellos. Sería un error decir que esos niveles de contrapunto rítmico no están relacionados, pero es más probable que un oyente capte el resultado de su combinación que los principios subyacentes que los generaron. Ligeti también adopta un enfoque intrincado de la armonía, que se extiende a la escritura microtonal (aunque rara vez) y a la superposición de música basada en diferentes divisiones de una escala. El piano se comporta menos como una entidad en contraste con la orquesta, como es común en los conciertos, que como un primus inter pares dentro del conjunto.
Tal descripción puede alarmar a algunos oyentes, pero no debe distraer la atención de aspectos de la pieza que son absolutamente accesibles y que, incluso al escucharlos por primera vez, pueden brindar fascinación e incluso placer hedonista. La orquesta es un poco pequeña (aunque con una gran variedad de percusión), pero Ligeti la usa con un efecto deslumbrante, en ningún momento sin dejar de entrar en el oído. Aunque el Concierto para piano es obviamente una pieza profundamente determinada, no es solemne, y los oyentes no deben sentirse culpables por abrazar pasajes ocasionales que se desvían hacia el humor o incluso la payasada.
El movimiento de apertura se basa en la disyunción métrica, con algunos instrumentos tocando en 4/4 y otros en 12/8. El sabor sugiere algo de música caribeña, que Ligeti encontró inspiradora. “En nuestra percepción”, escribió, “renunciamos rápidamente a seguir determinadas sucesiones rítmicas y que lo que sucede en el tiempo se nos presenta como algo estático, en reposo”. Esto conduce directamente al segundo movimiento lento, que cultiva una expresividad lúgubre a través de “figuras susurrantes” descendentes en los vientos y, a veces, en el piano, a menudo exhaladas contra armonías prolongadas en las cuerdas. “En este movimiento”, dijo Ligeti, “utilicé sonidos aislados y registros extremos (flautín en un registro muy bajo, fagot en un registro muy alto, cánones tocados por el silbato swanee [silbido deslizante], la ocarina contralto y los metales con un amortiguador ‘armónico-mudo’, combinaciones de sonidos ‘cortantes’ del flautín, clarinete y oboe en un registro extremadamente alto, también alternando un silbato-sirena y un xilófono». juega con prestidigitación musical, basándose en una técnica asociada con algunas músicas africanas. Los acentos superpuestos sobre una pulsación rítmica subyacente dan lugar a lo que el compositor llama patrones musicales inherentes. “Si este movimiento se ejecuta con la velocidad adecuada y con una acentuación muy clara, aparecen figuras rítmico-melódicas ilusorias. Estas figuras no se tocan directamente; no aparecen en la partitura, sino que existen solo en nuestra percepción como resultado de la cooperación de diferentes voces”.
Ahora el concierto continúa con las secciones que Ligeti agregó para completar la obra. El cuarto movimiento, dijo, estaba “destinado a ser el movimiento central del Concierto”. Sus elementos melódico-rítmicos son como “guijarros en el caleidoscopio, que regresan continuamente en aumentos y disminuciones”. Se acumula hasta un gran alboroto. Esta es la extensión en la que Ligeti se acerca más a las matemáticas, particularmente dibujando ilustraciones de fractales. “Esto no quiere decir, sin embargo, que para componer el cuarto movimiento utilizara métodos matemáticos o cálculo iterativo; de hecho, utilicé construcciones que, sin embargo, no se basan en el pensamiento matemático, sino que son construcciones de “artesano” (en este sentido, mi actitud hacia las matemáticas es similar a la del artista gráfico Maurits Escher). Me interesa más bien la correspondencia intuitiva, poética y sinestésica, no en el nivel científico, sino en el nivel poético del pensamiento”. Continúa directamente en el breve quinto movimiento, donde varios procedimientos presentados en secciones anteriores ahora coinciden en una exaltación de la complejidad. “Las polirritmias y las mezclas armónicas alcanzan su mayor densidad, y al mismo tiempo este movimiento es sorprendentemente ligero, iluminado con colores muy brillantes: al principio parece caótico, pero después de escucharlo un par de veces es fácil captar su contenido: muchas figuras autónomas pero autosimilares que [se] cruzan a sí mismas.”
Fuente: James M. Keller para la Orquesta Sinfónica de San Francisco
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