Por Francesco Milella
Stanley Kubrick y su película 2001: Odisea en el espacio nos ayudan a entender un capítulo de la historia de nuestra cultura: la llegada de György Ligeti y su música revolucionaria.
Una escena memorable
Un monolito se desliza en un espacio sin tiempo con una perfección metafísica, quizás espiritual. Su movimiento es constante y hierático: inexorable. La cámara lo sigue entre las estrellas hasta que su movimiento lo dispone en una alineación perfecta con un planeta y sus satélites, perfectamente colocados en la vertical de su núcleo. El monolito continúa su movimiento majestuoso en una equidistancia perfecta con los otros cuerpos celestes hasta perderse en la oscuridad del espacio y desaparecer en un movimiento que podemos solo imaginar. La cámara, que no es más que la mirada de un astronauta, David Bowman, sigue la vertical de los satélites y sube nuestra visual hacia una oscuridad impenetrable. Bowman, único sobreviviente de una misión espacial saboteada por la máquina HAL, comienza a ver luces que se acercan rápidamente hacia él. El tiempo se acelera: luces de distintos colores y formas lo envuelven en una galería a una velocidad inquietante. La cámara nos ofrece cortes sobre su cara angustiada y confusa. Entramos con él en una nueva dimensión espaciotemporal sin lograr preguntarnos qué está pasando, en dónde estamos. A dónde vamos. La velocidad aumenta, las luces crecen de intensidad y tamaño. El ritmo se interrumpe regularmente con imágenes inmóviles de la cara retorcida de Bowman hasta desaparecer por completo y dejar su lugar a imágenes coloreadas de sus pupilas dilatadas. Pupilas que al final se confunden con una estrella blanca pacífica e inquietante que crece ante nuestros ojos confundidos.
Del cine a la música
Aquí termina mi esfuerzo, quizás inútil, de describir con palabras una de las escenas más icónicas y sensacionales de la historia del cine: la entrada de David Bowman, protagonista de 2001: Odisea en el espacio de Stanley Kubrick (1968) en lo que acabamos de definir como una nueva dimensión espaciotemporal: transición poderosa que nos lleva a la parte final de la película entre simbolismos y metáforas que muchos se han atrevido a interpretar sin encontrar una explicación satisfactoria. Lejos de sumarme a la lista de interminables y fantasiosas lecturas de esta película, me gustaría hoy hablar de un ingrediente que, junto al elemento visual, contribuye a hacer de esta escena un capítulo imprescindible de nuestra cultura occidental: la música. Mucho se ha dicho sobre el contexto histórico de la parte visual: la capacidad de Kubrick de romper con la tradición técnica y estética del cine occidental ha dado mucho para escribir a historiadores, críticos del arte y filósofos. Casi todas sus interpretaciones coinciden en considerar esta escena una revolución en la cultura visual de nuestros tiempos, tal como había sido Caravaggio en el siglo XVII o los impresionistas doscientos años más tarde. Lo mismo se puede decir de su música.
Clusters y polifonías
La manera en que Kubrick combina imagen y sonido nos llevarían a pensar que la música fue compuesta expresamente para esta película. Pero no es así. En esta escena escuchamos dos obras distintas, aunque muy similares, compuestas por el compositor húngaro György Ligeti (1923-2006): el Kyrie del Requiem para mezzo, soprano y coro compuesto entre 1963 y 1965 y Atmosphères, una pieza para orquesta compuesta en 1961. Ligeti era, en aquel entonces, una de las voces más revolucionarias de la música contemporánea: desde Alemania, en donde logró escapar durante las primeras aperturas del régimen comunista, Ligeti comenzó a explorar nuevos caminos mezclando tradiciones clásicas y folclóricas con elementos de jazz y conceptos extra musicales. Nacen así obras como Poème Symphonique para 100 metrónomos (1962) su ópera Le Grand Macabre (1977), una macabra alegoría de la muerte en donde bocinas de auto se mezclan con parodias de Rossini, Verdi y Monteverdi. En el caso de Atmosphères y su Requiem entramos en una fase extraordinaria de la producción de Ligeti – y, quizás, la más exitosa – en donde la tradición polifónica occidental entra en un proceso de metamorfosis y reducción para transformarse en lo que hoy se conoce como micropolifonía: una técnica en donde muchas líneas melódicas se mueven de forma totalmente autónoma y se enlazan entre ellas para crear una densisima red de sonidos. Otra técnica que Ligeti usa frecuentemente en estas obras, una técnica de por sí no muy lejana de la micropolifonía, es la de los clusters de tono, es decir, grupos o “manchas” de notas contiguas, cuyo resultado es un sonido indefinido y constante.
Atemporalidad
Para Ligeti estas técnicas no son puro ejercicio formal y de ruptura. Tanto la micropolifonía como los clusters de tono buscan representar la capacidad de la música de deshacerse de lo humano y sus formas para alcanzar un estatus totalmente amorfo e irreconocible: para el oído occidental, sobre todo el más conservador, escuchar obras como Atmosphères y su Requiem representa un ejercicio sumamente retador y desestabilizante en donde se pierde cualquier tipo de referencia para entrar en una dimensión deshumana y metafísica de la expresión musical. Se trata de una música capaz de evocar una poderosa sensación de atemporalidad en la que el oyente se pierde en una red de texturas y tonalidades. Deja de ser un espacio inmóvil y oprimente solo cuando logramos seguir su respiración y sus movimientos paquidérmicos y perder la noción del tiempo y del espacio tal como la conocemos. Nuestro camino es el mismo que David Bowman recorre al seguir el monolito que fluctúa en los espacios del universo. El milagro cinematográfico de Stanley Kubrick es, entre muchas (muchísimas) otras cosas, también un espacio de reflexión musical: un espacio que exalta de manera poderosa las notas de Ligeti y las coloca de forma inequívoca en su presente postmoderno e indescifrable, ofreciéndonos nuevas perspectivas para valorar su legado musical, su influencia en nuestro tiempo y su alucinante capacidad de interpretarlo y entenderlo en todas sus contradicciones.
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