Por Francesco Milella
A mitad de la tercera década del siglo XVIII la tradición vocal de la ópera italiana alcanzó niveles de virtuosismo extraordinarios: la voz humana había transformado su fuerza dramática en un elemento de pura extravagancia musical para deleite y placer de muchos. El modelo teatral imaginado por Metastasio a principios de siglo, a partir de la alternancia aria-recitativo, fue lentamente cambiando para disminuir los recitativos, poco musicales y aburridos para el público, y transformar las arias en momentos musicales de apabullante complejidad. La música había ganado terreno ante el teatro y la palabra: para la nueva cultura ilustrada que, justamente a partir de esos años, comenzó a radicar en los ambientes musicales de Europa, todo esto representaba una degeneración que había que limitar: la palabra y su expresividad habían sido derrotadas por la música demasiado dominante en donde todo importaba menos la búsqueda de naturalidad humana.
Había que pensar nuevamente el equilibrio entre los dos factores: dar más espacio a la palabra transformaría la ópera en un espectáculo demasiado sofisticado y poco atractivo para el público de Europa, pero ceder terreno a la música habría traicionado la esencia filosófica del teatro como reflejo y consecuencia de la realidad para transformarlo en un momento de puro virtuosismo musical. A partir de 1740 y por casi dos décadas, la ópera italiana, dominante en todo el continente europeo y más allá, fue el centro de un debate cultural acerca de su identidad musical y teatral. Compositores, filósofos, escritores e incluso políticos discutieron sobre la posible (o imposible) reconciliación entre palabra y música. La famosa Querelles des Bouffons (literalmente querella de los bufones), que en 1752 literalmente invadió la cultura parisina, fue la consecuencia más evidente de este clima de transición: el coin du Roi, el partido del Rey y de compositores franceses como Jean-Philippe Rameau se opuso al coin de la Reine, el partido de la Reina y de los Ilustrados como Jean-Jacques Rousseau. El primero apoyaba la ópera barroca francesa y, por lo tanto, la idea de un teatro incluyente y extravagante, en donde danza, coro y canto pudieran coexistir al mismo tiempo; el segundo, al contrario, tomando como modelo La Serva Padrona de Pergolesi, apoyaba la idea de la ópera italiana en donde la palabra y la expresividad sin excesos fueran el motor de todo el espectáculo.
El debate tuvo consecuencias evidentes en toda Europa desencadenando un proceso de transformación musical: sin traicionar su esencia belcantista, la ópera fue buscando nuevas modalidades expresivas a través de la voz y de los instrumentos musicales. Protagonista de esta etapa, triste e injustamente olvidado, fue el italiano Niccoló Jommelli (Aversa, 10 de septiembre 1714 – Nápoles, 25 de Agosto 1774): su trayectoria artística, profundamente vinculada a la tradición barroca napolitana de Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergolesi y Alessandro Scarlatti, lo llevó, entre Roma, Nápoles y Stuttgart (Alemania), a imaginar nuevos horizontes musicales para la ópera italiana a través de un compromiso entre bel canto y expresividad teatral: ‘mi deber – comentó en 1769 el mismo Jommelli con el libretista Gaetano Martinotti- no es el traicionar las palabras sino el de expresarlas bien’.
En términos más estrictamente musicales esta idea generó cambios consistentes sobre todo a nivel instrumental. La voz siguió manteniendo su virtuosismo y su belleza italiana (aunque, es interesante subrayarlo, muchas de sus arias eliminaron pronto el da capo barroco, es decir, la repetición de la primera parte con variaciones y nuevas fioriture). Al contrario, la orquesta fue adquiriendo formas típicas del recitativo para conseguir un lenguaje más eficaz y expresivo y abandonar su papel de puro “acompañamiento pasivo” de las décadas pasadas. En las óperas (y no solo) de Jommelli, la orquesta ocupa una posición más relevante: enfatiza la teatralidad de la escena y el significado de las palabras (elementos que Mozart estudiará con gran interés). La revolución de Jommelli fue, por lo tanto, puramente orquestal: la música, el obstáculo que los Ilustrados querían superar, se transformó en un elemento capaz de iluminar el significado de la palabra y de las emociones que representa.
A partir de Niccoló Jommelli, la ópera italiana fue cambiando gracias al genio musical de compositores como Tommaso Traetta, (Bitonto 1727 – Venecia, 1779) y de intelectuales como Francesco Algarotti (Venecia 1712 – Pisa 1764) abriendo las puertas a una teatralidad más mesurada donde palabra y música, lejos de ser elementos contrastantes, fueron encontrando un nuevo compromiso: la ópera barroca con su afán de fantasía, maravilla y magia, estaba lentamente entrando en la historia para desaparecer por completo.
Par che di giubilo (Attilio Regolo, 1753)
Se mai senti spirarti sul volto (La Clemenza di Tito, 1753)
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