En 1667, el reino de España cedió a Francia el tercio oeste de la isla de Santo Domingo que hoy se conoce como Haití. Al trasladarse los franceses a la isla, llevaron consigo sus bailes de salón: minuetos, gavotas, rigodones y contradanzas. La contradanza causó furor entre los negros y mulatos de la isla, quién es la adoptaron con entusiasmo y la fueron enriqueciendo con su particular concepción rítmica. Casi un siglo después, en 1791 se desató en Haití una sangrienta insurrección de esclavos. Empobrecida, la población francesa emigró hacia Cuba o Nueva Orleans acompañada de una buena cantidad de sirvientes y esclavos negros. Después de esa forzosa migración la contradanza se popularizó en matanzas, Cuba, aún en contra de la recoleta sociedad de origen hispano; nuevamente fue expropiada por negros y mulatos, adaptándoles el rítmico cinquillo y otros muestrarios de percusiones. Esta nueva transformación de la contradanza francesa dio origen a la contradanza cubana, la habanera y la danza. La contradanza cubana fue cultivada por todos los compositores criollos del siglo XIX y de sus derivados surgió toda una familia de formas: de la contradanza en 6/8 nacieron la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en 2/4 nacieron la danza, la habanera y el danzón.
Uno de los primeros cultivadores del danzón fue el matancero Miguel Failde, autor de un sabroso y popular danzón titulado Por nuestra parte sin novedad, que hacía burla de los partes de guerra del ejército español en su lucha contra los mambises. Alejo Carpentier, en su libro sobre la música de Cuba, niega a Miguel Failde el título de creador del danzón y se lo otorga a Manuel Saumell apoyándose en las existencias de una contradanza titulada La Tedesco, en la cual encontró toda la estructura del danzón que surgía más tarde.
El danzón que más de cien años después continuaría en plena vigencia admitió en su evolución todo tipo de elementos. En sus inicios fue una forma popular que sólo practicaban los negros, mulatos y mestizos, aunque finalmente fue adoptada por la sociedad criolla de Matanzas, de donde pasó a La Habana. A finales del siglo, el ritmo contagioso de la zona ejerció una influencia tan incontrastable en todas las clases sociales de la isla que llegó a ser considerado por propios y extraños como el baile nacional de Cuba.
El primitivo danzón tenía una introducción de ocho compases; en la segunda parte o “parte de clarinete solista”, usaba el típico cintillo cubano. La parte obligada del clarinete fue también parte obligada del cornetín o el trombón virtuosos. De inmediato retornaba la introducción y se pasaba una parte melódica de violín. A principios de siglo el danzón adoptó un nuevo añadido surgido del son: el sabroso montuno, para añadir al final un ritmo más ágil que hace las veces de coda. Así es como se escucha el danzón en la actualidad.
Según relata Carpentier, durante cerca de cuarenta años no hubo acontecimiento que dejara de ser celebrado con un danzón. Los nombres de sus danzones conmemorativos recuerdan sucesos de la historia local e internacional: El triunfo de la conjunción, Martí no debió morir, La toma de Varsovia, Aliados y alemanes, etc.
El son
Alrededor de 1920, la Habana se vio prácticamente invadida por el son. Aunque novedoso para los habaneros era de antiguo conocido como canción bailable en la provincia de Santiago. Su desarrollo fue similar al de la contradanza y en él tuvo una influencia definitiva la tradición de los negros franceses de Santiago. El investigador Sánchez de Fuentes consideraba al son como una forma colateral del danzón y localizaba su origen en la región baracoense.. El Son oriental constaba de dos partes: la primera cantada a dos voces y la segunda en coro, estribillo o sonsonete como en comentario a la primera parte. Parece ser que el son originario de la época de Ma Teodora (fines del siglo XVI) era muy diferente al zona oriental salpicado de africanismo de los haitianos de Santiago.
El apogeo y la moda escandalosa del nuevo son en La Habana provocó un rotundo rechazo de los amantes de la tradición española como Sanchez de Fuentes, según dicho compositor e investigador cubano, el son había dado un salto atrás, cayendo por entero dentro de la zona africana y alterando su personalidad melódica al extremo de ser usado en función de canciones colombianas, dominicanas y mexicanas.
El son de los años veinte era acompañado por tumbadores, replicadores, claveros, maraqueros, treseros y bongoceros, predominando los elementos rítmicos y percusivos, en oposición al antiguo son que se servía tan sólo de “tres cubanos, guitarra, maracas y botijuela”. Una cosa cierta, el son fue cultivado desde sus inicios en un ambiente muy democrático. Se trataba de un baile popular que empleaba percusiones, y no fue aceptado de inmediato por la buena sociedad oriental ni llegó a las altas clases sociales. El nuevo desarrollo del son a partir de los años veinte lo convirtió en un baile de salón con orquesta.
Fuente: Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana, Alianza Editorial Mexicana, 1979.
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