Octavo libro de Madrigales de Claudio Monteverdi (1567-1643)

Publicado: agosto 19, 2017 Última Modificación agosto 19, 2017 Por: adminmusica

El madrigal y Monteverdi

 

Les Arts Florissants, dirige Paul Agnew

 

Por más que Monteverdi sea asiduo compositor en el estilo de la seconda prattica, no representa una vanguardia rupturista que nada quiere saber del pasado inmediato. Aunque lo pretendiera, no podría permitirse tal lujo, ya que se debe a su oficio tanto en la corte de Mantua como en la maestría de capilla veneciana donde el estilo tradicional (conocido como stile grave, stile a capella, stile antico, stile osservato, stile legato) era de alguna manera oficial de la música religiosa, en la que sólo paulatinamente se irían infiltrando procedimientos nuevos.  La seconda prattica sería el idioma de la nueva música profana, de la que no se desterraban perentoriamente procedimientos propios de la prima prattica y encontrará en los ocho libros de madrigales monteverdianos su gran monumento, que de 1586 a 1638 van marcando el primer período de manifestación y consolidación del Barroco musical y sus logros y señas de identidad.

 

La canción profana italiana ha encontrado sus primeras experiencias en los canti carnascialeschi de Florencia, en la versión religiosa de éstos, los laudi, y sobre todo en las frottole (de las cuales el iniciador de la imprenta musical Ottaviano Petrucci publicó once libros entre 1504 y 1514). Precisamente en la corte de los Gonzaga en Mantua (a la que serviría más tarde Monteverdi) y por obra de la duquesa Isabel d’Este las frottole alcanzarían gran proyección, para desde allí irradiar por todo el norte italiano. Este género (que encuentra su ámbito de florecimiento de 1480 a 1540 aproximadamente) es una manifestación del sentir nacional musical ante la invasión de la canción franco-flamenca: frente a la complejidad de la polifonía de importación, prefiere la sencillez armónica, en que las voces proceden de acuerdo a la sílaba del texto, con predominio de la melodía que es confiada a la voz superior, mientras las restantes partes van a cargo de un instrumento polifónico.

 

El paso musical de la frottola al madrigal se produce cuando todo el dispositivo polifónico es confiado a voces humanas, que facultativamente podían ir duplicadas por instrumentos ad libitum. El dispositivo-tipo de la música religiosa era el cuarteto de voces, lo cual no excluía otras combinaciones, especialmente enriquecidas en cuanto al número de voces participantes. El madrigal prefirió trabajar, como veremos, con cinco voces mediante la utilización de dos voces de soprano y en un intenso proceso de complejidad en su escritura terminará entrando en crisis y motivando la búsqueda de nuevos caminos.

El madrigal es ante todo una forma musical propia, no un simple texto puesto en música. Esto permite que entre sus primeras manifestaciones y los Madrigales guerreros y amorosos monteverdianos exista, a pesar de la distancia cronológica y la enorme evolución musical, un común denominador: la libertad estructural que proporciona el texto. Por otra parte los cambios morfológicos, las técnicas utilizadas (monodia, bajo continuo, estilo concertato…) hacen del madrigal un concepto equívoco: especialmente los tres últimos libros de madrigales de Monteverdi apenas tienen de común con los tres anteriores al 1600 algo más que el nombre. El madrigal había alcanzado con el cambio de siglo su curva de inflexión e iniciaba su disolución, para dar paso al género melodramático. Esto siempre referido al madrigal italiano, ya que en Inglaterra florece tardíamente, cuando ya ha entrado en crisis en Italia e incluso desaparecido.

 

Junto al italiano C. Festa, abundan los cultivadores de origen franco-flamenco que desde hace décadas suelen pulular por las cortes y señoríos italianos: Ph.  Verdelot, J. Arcadelt, J. van Berchem, A. Willaert…  Alumno de éste, Cipriano di Rore (nacido cerca de Amberes, a pesar de la italianización del nombre) marca una segunda etapa con su Primo Libro de’ Madrigali a cinque voci (1542): el dispositivo para cinco voces definirá desde entonces la fisonomía del madrigal clásico. En su afán de potenciar la expresión del texto (de Petrarca o escuela petrarquista), enriquece la armonía mediante un procedimiento que abrirá puertas de decisivas consecuencias: el cromatismo que (por supuesto, no tiene nada que ver con el wagneriano) introduce para potenciar la expresión notas alteradas no pertenecientes al modo utilizado. La lucha entre el diatonismo y la cromatización (defendida ésta, además, por Willaert, que ha iniciado en el procedimiento a sus alumnos, y sostenida asimismo por N. Vincentino, V. Ruffo…) replicará la eterna querella del conservadurismo frente a modernidad. Una línea ésta que encontrará en Gesualdo y Monteverdi su punto culminante y entrará en vía muerta con la desaparición del madrigal.

 

Un tercer período, al que han contribuido Palestrina, Gabrieli, Lasso e Ingegneri y que Domenico de’ Paoli gusta denominar “romántico” encontrará su plenitud en la obra de Marenzio y los dos recientemente mencionados, Gesualdo y Monteverdi.

 

La disonancia, hábilmente explotada, comenta de’ Paoli, revela una fuerza y una intensidad expresiva insospechada medio siglo antes, la música adquiere una concretización nueva y atiende a la reproducción de figuras visuales y expresivas, inaugurando así lo característico, cómico, grotesco… La conquista de la monodia, la costumbre de sustituir la voces inferiores por instrumentos, el uso de introducir ornamentación y pasajes virtuosísticos anuncian una nueva evolución en la forma y en la naturaleza del género que poco más adelante y como consecuencia de la nueva orientación del gusto dan lugar a la aparición del melodrama y desembocará en el aria y la cantata.

 

Fuente: Fundación Juan March

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