El caballero de la rosa en el MET

Mayo 8, 2017

Por José Antonio Palafox

Tras los intensos experimentos rayanos con la atonalidad que fueron Salomé y Electra, el compositor alemán Richard Strauss sorprendió al público y a la crítica haciendo entrega de una ópera ligera de corte humorístico, escrita en la mejor tradición mozartiana: El caballero de la rosa.

Génesis

A los claramente definidos periodos de búsqueda estilística por los que pasó Richard Strauss (1864-1949) siguió una etapa de madurez caracterizada por extraordinarios poemas sinfónicos (Don Juan, Muerte y transfiguración, Así habló Zarathustra) que lo convirtieron en uno de los compositores más reconocidos de su generación. Pronto decidió abordar el género operístico, donde —con un estilo que copiaba el de su admirado Richard Wagner— compuso Guntram (1894) y Ansia de fuego (1901), sus dos primeras óperas, que resultaron estrepitosos fracasos. Pero el compositor no se dio por vencido y resolvió hacer a un lado sus intentos wagnerianos para incorporar a la estructura operística el bastante libre uso de las formas armónicas clásicas y los coloridos efectos orquestales que eran ya sello distintivo de sus poemas sinfónicos. Al mismo tiempo que replanteaba su forma de componer óperas, Strauss entró en contacto con los integrantes de la Segunda Escuela de Viena, cuyos ensayos atonales en vena expresionista llamaron poderosamente su atención. Fue así que estrenó Salomé (1905), una ópera cuya morbosa temática provocó gran escándalo entre el público y los ataques más feroces de la crítica, que no estaba acostumbrada a semejante andanada de disonancias. A Salomé siguió la violenta Electra (1909), donde el compositor llevó al paroxismo sus audacias compositivas.

 

Pero después de este descenso a las profundidades más oscuras de las pasiones humanas, el compositor deseaba (y necesitaba) componer algo más luminoso y ligero. Así lo comunicó al poeta Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), con cuya colaboración había escrito el libreto de Electra (y que sería el libretista de otras cinco obras de Strauss). Pusieron manos a la obra, pero en el transcurso fueron descubriendo que tenían opiniones muy distintas sobre lo que era una obra “ligera”: mientras Strauss se inclinaba por hacer una comedia de situaciones grotescas donde el protagonista fuera un viejo libidinoso y pedante, von Hofmannsthal  —más amante de lo refinado— prefería recuperar el mordaz estilo de la comedia vienesa del siglo XVIII y ubicar la acción entre elegantes aristócratas. Por fin lograron ponerse de acuerdo, aunque todavía les esperaba una larga discusión sobre el nombre de la ópera: que si El pariente del pueblo, que si Quin-Quin, que si El barón Ochs de Lerchenau… Finalmente, pocos días antes de su estreno y a regañadientes del compositor, la obra terminó llamándose El caballero de la rosa.

 

El caballero de la rosa

Para entonces, Richard Strauss ya era catalogado como un compositor ferozmente radical, y los oídos del público temían —literalmente— el estruendoso estreno de su siguiente obra. Por eso, cuando con El caballero de la rosa (1911) se distanció de la vanguardia musical para recuperar un estilo más clásico de corte mozartiano, el desconcierto no se hizo esperar: Strauss estaba siendo más radical que nunca.

 

Imaginemos el Teatro Real de Dresde el 26 de enero de 1911, la noche del estreno de El caballero de la rosa. El respetable público, que tan solo dos años antes había asistido aterrado a las sobrehumanas agresiones vocales de una enloquecida Electra, francamente no sabía con qué iba a ser atacado en esta ocasión. Las luces se apagan y empieza a sonar una arrebatadora melodía. Se alza el telón y lo que se ve en el escenario es una recámara decorada en el inconfundible estilo rococó de la Viena del siglo XVIII. En el lecho, una guapa mujer en sus buenos cuarentas yace lánguidamente al lado de un atractivo mozo que apenas abandona la adolescencia. Se trata de la Mariscala, princesa de Werdenberg, y su joven amante, Octavian, conde de Rofrano. Ambos se aman, pero mientras el sentimiento de Octavian es más bien impetuoso y apasionado, el amor de la Mariscala es sereno y maduro, con un dejo de tristeza, puesto que ella sabe que —tarde o temprano— el muchacho la abandonará por una mujer más joven. De pronto, la paz de la pareja se ve alterada por un alboroto que se escucha afuera. La Mariscala teme que su marido, el cual se encuentra lejos de Viena, haya regresado de improviso, así que oculta a Octavian. Pero el que entra en la habitación no es sino el desagradable barón Ochs, primo de la Mariscala, quien empieza a hablarle de su próximo matrimonio con Sophie von Faninal, hija de un próspero mercader recién elevado a la categoría de noble. En realidad, el infame Ochs no ama a Sophie, pero su casi vacío bolsillo necesita urgentemente que ese matrimonio se lleve a cabo, así que ha acudido a su prima para pedirle que le recomiende algún noble que pueda sellar el compromiso con la chica entregándole, de acuerdo con la costumbre, una rosa de plata. Mientras tanto, Octavian se ha disfrazado de doncella de cámara e intenta salir discretamente de la habitación. Pero el barón Ochs empieza a coquetearle porque piensa que un galán como él no puede dejar escapar a una chica tan atractiva. Divertida con el equívoco que está teniendo lugar, la Mariscala propone al barón Ochs que sea Octavian, conde de Rofrano, el noble que entregue a la inocente Sophie la rosa de plata…

 

Empiezan así los deliciosos enredos de El caballero de la rosa, una de las más perfectas e inteligentes óperas cómicas que se han escrito. Y es que, tras su amable apariencia de obra “ligera”, en ella se combinan de manera inigualable los más característicos elementos de las comedias costumbristas y de intrigas tan caras a la tradición operística de los tiempos de Mozart, empezando por el hecho de que es una mujer quien canta el papel de un hombre joven, y que su “transformación” (de nuevo) en mujer da pie a las más ingeniosas situaciones aunque, seguramente, en su época el público poco avezado en esos travestismos operísticos debió sentirse un tanto incómodo al presenciar una escena de alcoba entres dos mujeres (¡con una de ellas disfrazada de hombre!) al inicio de El caballero de la rosa. Sin embargo, Strauss fue más allá de las meras semejanzas: con el fracaso de sus dos primeras óperas había aprendido que era mejor evitar las copias descaradas camufladas de “homenajes”, así que, aunque recupera el clasicismo dieciochesco con algunas situaciones, arias y —principalmente— la presencia del grotesco y repulsivo barón Och (que parece sacado de la más burda opera buffa), no lo imita en absoluto, sino que lo toma como base para llevar a cabo una refinada y tierna evocación del paso del tiempo que se desarrolla en el marco de una especie de diálogo musical, el cual solo en los momentos culminantes se convierte en “ópera” propiamente dicha. Strauss supo entender la intención evocativa oculta detrás de la comedia en el libreto de von Hofmannsthal y creó una música cristalina y juguetona que cumple con creces su objetivo de recrear una atmósfera de fresco humor y elegante erotismo sobre la que flota un aura de añoranza por la gloria pasada de la Viena de antaño, rememorada mediante el uso de estructuras armónicas propias del siglo XVIII y la anacrónica presencia de los inconfundibles valses vieneses del siglo XIX, ambas unidas a la entrañable presencia de la Mariscala, que con sus agudas reflexiones parece ser la encarnación del pensamiento crítico de principios del siglo XX. Sencilla conceptualmente y honesta en su intención de divertir y conmover, la partitura ni siquiera exige las inhumanas audacias vocales de los trabajos anteriores de Strauss. A lo sumo, el compositor hace uso de una serie de motivos claramente definidos que identifican tanto los personajes como las situaciones y aparecen, con diversas variaciones, a lo largo de las cuatro horas de duración de la ópera. Incluso la rosa tiene su tema, conocido como “el timbre de la rosa de plata”, una delicada mezcla de tonos agudos producidos por tres flautas, tres violines, un arpa y una celesta que reproduce musicalmente los destellos de la plata y el simbolismo de la flor.

 

Pero este rechazo de las osadías compositivas propias de principios del siglo XX en plena efervescencia experimental de la comunidad artística europea no demerita el resultado. El hecho de haber compuesto una obra en la que modernidad y clasicismo se funden en perfecta armonía sin que las características del lenguaje personal de Richard Strauss desaparezcan,  hace de El caballero de la rosa una de sus obras más sólidas, amén de que en ella se encuentran algunos de los momentos más bellos de la historia de la ópera, como el desgarrador terceto al final del Acto III (Hab` mir`s gelobt), donde la Mariscala comprende que el momento ha llegado y renuncia al amor de Octavian para que el joven pueda unirse a Sophie.

 

El tiempo

Finalmente, el apabullante y continuo éxito de El caballero de la rosa desde la noche de su estreno demostró a Strauss que el público le agradecía que dejara de agredirlo con atonalidades y temas escabrosos. Por su parte, la intelectualidad vanguardista del momento —que había visto en él al compositor que libraría a la música europea del yugo del Romanticismo— lo acusó de ser un traidor conservador. Hoy en día, El caballero de la rosa ocupa un merecido lugar entre las indiscutibles obras maestras de la ópera. Definitivamente, como dice la Mariscala al final del Acto I, “el tiempo es una cosa extraña”.

 

Fin de temporada en el MET

El próximo 13 de mayo se transmitirá en el Auditorio Nacional El caballero de la rosa, ópera con la que el MET de Nueva York concluye su temporada 2016-2017. En los papeles principales estarán la soprano Renée Fleming (la Mariscala), la mezzosoprano Elīna Garanča (Octavian), el bajo Günther Groissböck (el barón Ochs) y la soprano Erin Morley (Sophie), todos bajo la dirección del maestro James Levine.

 

Richard Strauss: Hab` mir`s gelobt (El caballero de la rosa) / Renée Fleming (La Mariscala), Christine Schäfer (Sophie), Susan Graham (Octavian) y la Orquesta del MET, dirige Edo de Waart

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