Quatuor Ebène: Pierre Colombet, violín I; Gabriel Le magadure, violín II; Mathieu Herzog, viola; Raphaël Merlin, cello
El lapso de un año entre la composición del Tercer y del Cuarto cuarteto de cuerdas es el intervalo más breve ocurrido entre cualquiera de los seis de Bartók. Solamente se interpolan entre uno y otro tres composiciones: una serie de rondós para piano sobre temas folklóricos; y las dos Rapsodias para violín. Al estar ubicados en forma tan contigua, debe esperarse una similitud estilística entre ambos cuartetos, y la hay hasta cierto punto; pero hay también sorprendentes diferencias. Advertimos alguna superación de la aspereza y austeridad del cuarteto anterior, una relajación en el manejo de los materiales, mayor variedad emocional y los primeros síntomas del humor seco que hallaría expresión en muchas de las creaciones posteriores de Bartók. En lo instrumental, el Cuarto cuarteto presenta nuevas modalidades de escritura para cuerdas. Formalmente, está volcado en un nuevo molde y forma.
La forma de arco que desarrolló Bartók para sus cuartetos cuarto y quinto fue una novedosa respuesta a los problemas que fascinaban al compositor en su madurez. El Cuarteto no. 4 consta de cinco movimientos, de los cuales el primero (Allegro) y el quinto (Allegro molto) tienen parentesco; el segundo (Prestissimo con sordino) y el cuarto (Allegretto pizzicato), tienen asimismo parentesco; y el tercero (Non troppo lento) se yergue solitario como unidad central, como clave del arco. Las correlaciones son tanto temáticas como de carácter, pero debemos entender que se trata de correlaciones o parentescos, no de identidades. Escribe Matyas Seiber, “La misma simetría persiste también en cuanto a tonalidad: el primer y el último movimiento están escritos en do mayor, en tanto el segundo se eleva una tercera mayor, a mi, y el cuarto, una tercera mayor abajo, la bemol”. Para intensificar y acentuar más el carácter de arco, el movimiento central presenta la disposición formal A-B-A.
El Cuarteto no. 4 abre con un movimiento en forma-sonata y la elevación inicial de medio tono en el primer violín actúa en dos sentidos: como simiente de futuro crecimiento, y como semáforo que señala el comienzo de la sección de desarrollo y el inicio de la recapitulación. Una vigorosa figura rítmica en el cello está destinada a ser objeto de desarrollo. El quinto y “emparentado” movimiento, en forma A-B-A con coda, enfoca algunas de esas variantes: no inmediatamente perceptibles por lo que son, hasta que llegamos a la mitad del movimiento, cuando aparece repentinamente el motivo germinal original, dominando la música hasta el cierre.
El segundo y el cuarto movimientos son scherzos, aunque ninguno de los dos sea designado así por el autor. Los dos adhieren a la modalidad scherzo-trío y tienen en común un tema de apertura: una figura ascendente y descendente sencilla. El cuarto movimiento está escrito enteramente en pizzicato, incluyendo no sólo el “pellizcado” consabido, sino también arpegios y acordes, para lo cual Bartók tuvo que inventar un nuevo símbolo de notación musical generados haciendo “rebotar” la cuerda en la tastiera.
El tercer movimiento, alma de la composición y único tiempo lento en todo el cuarteto, exhibe dos estados de ánimo que se han hecho virtualmente conocidos como “marca de fábrica” de Bartók. Las secciones externas, bajo acordes sostenidos alternantes no-vibrato y vibrato, ostentan en el cello melodías de dilatada línea rapsódica, florida y casi oriental: las llamadas melodías tarogato, nombre que deriva de un antiquísimo instrumento húngaro tipo madera. La sección central es una música nocturna: evocación de sones nocturnos naturales, en este caso, casi incuestionablemente son cantos de pájaros. La breve coda del movimiento imprime esta última idea sobre la melodía tarogato en el cello. La composición fue dedicada al Cuarteto Pro-Arte, y se estrenó en el Festival de Lieja y Bruselas, en 1930.
Fuente: refinandonuestrossentidos.com
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