Mefistofele, de Arrigo Boito (1842-1918)

Publicado: abril 23, 2015 Última Modificación abril 23, 2015 Por: adminmusica



Samuel Ramey: Mefistofele
Dennis O’Neill: Fausto
Daniel Harper: Wagner
Emily Manhart: Pantalis
Douglas Wunsch: Nereo
Gabriela Benacková: Margarita / Elena
Judith Christin: Marta

Coro de la Ópera de San Francisco
Orquesta de la Ópera de San Francisco
Director: Maurizio Arena

La poliédrica perspectiva cultural de Arrigo Boito, poeta, novelista, editor, ensayista, crítico, libretista y compositor de óperas, parece que se ha visto reducida con el paso de la Historia a su faceta como autor de libretos de títulos muy conocidos de otros compositores y, después, por su faceta como compositor. En este campo, Boito se adentró casi exclusivamente en la ópera con una escasa producción de sólo dos títulos: Mefistofele y Nerone. De ellas, “Mefistófeles” es, sin dudarlo, la gran obra que ha perpetuado el nombre de Arrigo Boito en la historia de la música.

Un Fausto muy particular

El tipo de romanticismo que desarrolló Boito se enraizaba en la cultura alemana en general y en su admiración por Bach, Beethoven, Mendelssohn y Weber en el terreno musical, en particular. De ahí que el drama épico en verso Fausto de Goethe le atrajera sobremanera como material para el teatro lírico. Como si de un capricho singular se tratara, el título de “Mefístofeles” y no el de “Fausto” fue una decisión de Boito para diferenciar así su obra de la ópera de Gounod, aún cuando trataban el mismo tema y tenían una fuente literaria común.

Completada en 1868, la ópera Mefistofele se estrenó el 5 de marzo de ese mismo año bajo la dirección del joven director y compositor. En esa noche, se desprendía de la audiencia una gran tensión, mientras que fuera en la plaza, la muchedumbre esperaba su veredicto: el prólogo y el cuarteto del segundo acto en el jardín de Martha fueron bien recibidos, pero el primer acto disgustó al público, quien abucheó repetidamente el resto de la obra con la excepción del Sabba classico. Es asombroso constatar que hubo animados argumentos en los cafés y las calles sobre el fiasco hasta las cuatro de la mañana.

Al día siguiente, la Gaceta di Milano comentaba: “Si un ala de La Scala misma se hubiera derrumbado, el desastre no podría haber causado una sensación más violenta”. Lo que sí parece asunto un tanto más raro, se da la circunstancia de que unos pocos de los críticos tradicionales escribieron críticas favorables aún con reservas sobre “la frialdad académica” de los episodios más intelectuales, mientras que, por otra parte, algunos de los colegas ‘scapigliati’ de Boito -uno de ellos era Antonio Ghislanzoni, el pronto libretista de Aida de Verdi- acusaron al compositor de futurismo, de wagnerismo, sintagmas lejanos a las pretensiones neorrománticas e italianizantes de pro de tal grupo intelectual. Se enconaron tanto los ánimos que un crítico, un tal Cavalotti, reto a otro crítico a un duelo.


La representación de la ópera había durado cinco horas y media, un tiempo caro e inusitado en la época. La segunda representación, en cambio, se ofreció en dos veladas consecutivas, el 7 y 8 de marzo. En la primera de ellas se dieron el prólogo y los actos I, II y III, mientras que en la segunda pudo disfrutarse de una repetición del prólogo y de los dos últimos actos además de un interludio sinfónico. Pero la respuesta del público fue igualmente hostil, hasta el punto de que la policía hubo de intervenir y la ópera hubo de retirarse de los carteles. Desilusionado, Boito desechó la partitura, la quemó casi toda y sometió la obra a una honda revisión. Fue un proceso lento pues durante los siete años siguientes,Boito pareció olvidarse de la desolada partitura para volver a escribir libretos y poemas para sus editores Riccordi y Lucca.

Mefistofele renace de sus cenizas

Metido de lleno de nuevo en la reforma de Mefistofele, Boito suprimió todo el acto IV original e incluso una escena en el Palacio Imperial que encendió particularmente al público milanés, así como un interludio sinfónico que describía la batalla entre los hombres del Emperador comandados por Mefistófeles y las tropas del Anti-Emperador.
Por otra parte, Boito transformó al Fausto barítono del original en un tenor, y tomó prestado el nostálgico dúo de Fausto y Margarita “Lontano, lontano”, inserto en el tercer acto, de una malograda ópera anterior: Ero e Leandro. Más tarde Boito añadió la “Fuga infernale” , a modo de salvaje y orgiástico final, a la escena de Brocken, que recuerda al estilo tenebroso del episodio de la cañada del lobo de El cazador furtivo de Weber.
Felizmente, el 4 de octubre de 1875, la versión revisada se presentó en el Teatro Comunale de Bolonia, que acogía al público que se consideraba más vanguardista en su momento. A pesar de las quejas de que la obra era “demasiada sinfónica”, “un trabajo muy divorciado egoístamente del público” y un par más de comentarios maliciosos, la ópera obtuvo un aclamado éxito. El papel principal lo cantó el bajo Nannetti, Fausto lo encarnó Italo Campanini y las partes de soprano las defendió Erminia Borghi-Mano, a quien el compositor definió como “dulce Margarita, ideal Helena”.


El gusto y la cultura dan fe del libreto de Mefistofele, un milagro de condensación, construcción y poesía al servicio de la música. La ópera, episódica por fuerza, parece incluso más inconexa al representarse. Esto se debe en parte a los cortes que el compositor impuso en deferencia a la reacción del público. La maravilla reside en cómo acompasa en algunos momentos el aliento de la visión de Goethe en comparación con Gounod o incluso Berlioz. El prólogo impresionó desde el estreno mientras que el epílogo, en su punto álgido, no es menos emocionante. La música de Margarita en la escena de la prisión es muy original, incluso instrumentalmente, tanto en el aria “L’altra notte in fondo del mare” como en sus consiguientes recolecciones y su delirante confesión a Fausto. Las dos arias de este personaje, “Dai campi…” y “Giunto sul passo estremo” son de destacar, y el dúo con Elena en la escena del Sabbath clásico posee una exuberancia emocional irresistible. El papel de Mefistófeles le viene ni que pintado a todo gran actor-cantante. Pasados exponentes del papel han incluido a Adam Didur, Nazareno de Angelis y Feodor Chaliapin.


En 1876, Boito expresó su satisfacción con “una mejor representación, un mejor coro” en Venecia, una producción para la que había añadido algunas de las páginas de mayor empuje dramático de la presente partitura, como la escena final de Margarita “Spunta l’aurora”. En 1880, Mefistofele llegó a Londres, Boston, Nueva York, Lisboa y otras ciudades europeas, mientras que en 1881 vio su completa rehabilitación en La Scala bajo la dirección de Franco Faccio.

Trascendencia mefistofélica

Giuseppe Verdi, a quien Boito se oponía en anteriores años por representar una Italia anticuada que había que olvidar, habló en estos términos sobre Mefistofele: “Le falta espontaneidad y melodía… Es difícil decir si Boito puede dar a Italia obras maestras. Tiene un gran talento, aspira a ser original pero el resultado suena extraño. Y posee muchas cualidades musicales. En vista de estas tendencias, puede más o menos tener éxito con un tema tan peculiar y teatral como Mefistofele. Pero es más difícil en el caso de Nerone.” Tampoco Richard Wagner pudo quedarse al margen y se refirió brevemente a Mefistofele como “el bordado de una encantadora mujer joven”.

No obstante, un análisis más pormenorizado lo ofreció George Bernard Shaw, bajo el seudónimo de Corno di Bassetto, sobre una representación de Mefistofele en Londres en el periódico Star el 29 de mayo de 1889, con su característica mezcla de delicadeza y paradoja: “la versión de Boito (de la historia de Fausto) parece casi tan popular como la de Gounod aunque la de Gounod es una verdadera creación musical mientras que Boito sólo ha adaptado muy hábilmente los existentes recursos de orquestación y armonía a su libreto. En pocas palabras, Gounod ha puesto música a Fausto, mas Boito ha puesto Fausto en música. Los grandes golpes y ecos de sonido en el preludio nos transportan hacia el ilimitado espacio. Y la tremenda sonoridad de la instrumentación del final con el diablo desafiante burlándose osadamente de cada clímax de grandeza literaria nos deja a todos pegados al asiento. Una buena parte de la escena del Brocken es un embrollo ingeniosamente ordenado, pero en innumerables puntos la música está llega de sugestivos matices y colores de sonido, los más felices a veces en la mera instrumentación. Toda la obra es un curioso ejemplo de lo que se puede hacer en una ópera por parte de un hombre letrado sin dotes musicales originales, pero con diez vez más gusto y cultura que cualquier músico de solo una ordinaria excelencia”. Mefistofele es considerada hoy en día como la segunda obra más popular basada en el Fausto de Goethe, pero nunca ha alcanzado la extendida popularidad de la ópera de Gounod.


La obra por la que finalmente peleó Boito, Nerone, que dejó inconclusa, también siguió el patrón del dualismo, donde la dialéctica entre el paganismo de la Roma decadente y los albores del cristianismo representaban el centro de la acción dramática: una vez más el eterno duelo entre el bien y el mal. Sin embargo, largos intervalos de tiempo entre el trabajo dedicado a este malogrado proyecto le permitieron atender compromisos para otros, creando los libretos de varias óperas, entre ellas La Gioconda (1876) de Ponchielli y el Otello (1887) y Falstaff (1893) de Verdi, piezas maestras del género. También elaboró Boito traducciones de Rienzi de Wagner, Armide de Gluck y de Romeo y Julieta de Shakespeare para la actriz Eleonora Duse con quien formó un tándem artístico que duró cerca de diez años. Y no dejó de escribir artículos periodísticos, comedias, poemas, letras de canciones hasta su muerte en 1918.

Fuente: Roberto Montes, para Melómano

Comentarios

Suscríbete y recibe lo mejor de Música en México

Escucha música clásica en línea aquí