Desde hace un siglo el papel de las mujeres en la música comienza a cambiar: después de siglos de silencio y exclusión, algunas mujeres lograron romper barreras y prejuicios sociales cambiando así una historia hasta ese momento totalmente en mano de los hombres. Las reacciones fueron inmediatas. Un documento del 1920 nos ayuda a entender cuál era la opinión más común al respecto.
Era 1920 cuando el ingeniero británico James Swinburne (1858-1958) publicaba su libro ‘Women and music’ para tratar un tema tan actual como preocupante para muchos hombres como él. ‘Hoy se acepta el hecho de que las mujeres sean el sexo musical – afirma el autor buscando un verbo impersonal para evitar referencias probablemente incomodas–. Se da por sentado que casi todas las mujeres de las clases media y alta tienen inclinaciones musicales, y prácticamente todas las jóvenes de estas clases “aprenden música”, o mejor aún, “estudian música”. En nuestros conservatorios hay muchas más chicas que chicos. Socialmente, las damas monopolizan cualquier actuación musical’. El fastidio de Swinburne hacia este cambio se vuelve evidente en el siguiente párrafo al buscar la complicidad de sus lectores: ‘¿Cuál es el resultado de toda esta actividad musical de las mujeres? Nada; al menos nada bueno. Nunca han hecho nada de la menor importancia en el arte’. Y ¿la razón? Swinburne nos ofrece su opinión al respecto: ‘las mujeres casi siempre tienen sólo la mente receptiva; mientras que la productiva es casi peculiar de los hombres, aunque una proporción muy grande de hombres tienen sólo mentes receptivas. Como la mente productiva es casi peculiar de los hombres, y las mujeres sólo tienen la mente receptiva, podemos llamar a la mente productiva, masculina y a la receptiva, femenina’.
Las palabras de Swinburne son indudablemente ofensivas, además de científicamente falsas (no es necesario ir más a fondo en este tema: la insensatez de sus teorías es evidente): representan una visión de la sociedad que hoy, por suerte, no tiene cabida en nuestra cultura (aunque mucho, muchísimo, queda por hacer al respecto). Ante documentos similares, la ‘cancel culture’ de tradición anglosajona nos llevaría a ignorar estas palabras sin, quizás, leerlas. Yo creo, al contrario, que el pasado hay que observarlo, analizarlo e incluso criticarlo, tal como es, con sus luces y sombras, no reescribirlo o, peor aún, cancelarlo. ¿Cómo podemos aprender de la historia si tumbamos sus estatuas? El texto de Swinburne es, históricamente, un hecho, un objeto cuya existencia es incuestionable. Es más, representa la forma de pensar de un número consistente de personas, personas, que, además, controlaban el mundo de la época y, como Swinburne mismo, miembro de la élite cultural y científica de Inglaterra, influyeron en sus cambios sociales y culturales. Vale la pena, entonces, mirar al contexto en el que este texto de crítica musical fue concebido y publicado no para justificarlo sino para entender cómo fue posible concebir ciertas ideas y, ¿por qué no?, también pensar en cómo actuar para que el mundo de la música clásica pueda ser más incluyente.
Empecemos por los datos bibliográficos de este texto, esos datos que tenemos que poner siempre al final de un trabajo académico sin entender del todo su verdadero sentido. El trabajo de James Swinburne – un total de veintidós páginas – fue publicado en el volumen 46 (1919-1920) de los ‘Proceedings of the Musical Association’, hoy conocido como el Journal of the Royal Musical Association, la sociedad de música y musicología más importante del Reino Unido. No se trata, por lo tanto, de un panfleto impreso por voluntad personal ni mucho menos de una carta dirigida a una autoridad o un amigo: es un texto académico, evaluado por otros académicos e intelectuales antes de ser publicado. Este dato nos ayuda a colocar este artículo en un contexto mucho más amplio en el cual Swinburne no era seguramente el único en tener ciertas visiones sobre la música y en donde, además, estas visiones eran abierta y científicamente aprobadas.
El otro dato que vale la pena observar es el año de publicación: entre 1919 y 1920. El siglo XX, si seguimos la definición de ‘siglo breve’ propuesta por Eric Hobsbawm, había iniciado tan solo cinco años antes, con la primera guerra mundial, marcando la caída o la crisis de los grandes imperios mundiales. La sociedad estaba cambiando rápidamente en muchos aspectos, incluyendo el papel de las mujeres. El movimiento de emancipación femenina había comenzado en 1865 con John Stuart Mill y su texto “The Subjection of Women” (1869) con el cual había logrado obtener el voto para las mujeres de Inglaterra solo en las elecciones municipales. Movimientos similares surgieron en varias partes del mundo, desde Estados Unidos hasta Francia, aunque con resultados limitados (solo Nueva Zelandia concedió el sufragio universal en 1893). Con el siglo XX comenzó una nueva etapa del movimiento feminista con Emmeline Pankhurst quien, en 1903, funda el Women’s Social and Political Union para conceder el sufragio universal en las elecciones nacionales de Inglaterra, mismo que llegaría solo en 1928. Swinburne estaba plenamente consciente de estos cambios, pero los comenta a su manera: ‘en los últimos años, y especialmente durante la guerra, la opinión pública en cuanto a la capacidad mental de las mujeres ha cambiado mucho. Ahora se asume comúnmente que los cerebros de las mujeres son como los de los hombres, y que pueden hacer todo lo que los hombres hacen, igual que nosotros’.
Agusta Holmes: La nuit et l’Amour (1888)
En este debate la música jugó un papel fundamental como catalizador de nuevos debates. Nacido en 1858, James Swinburne era en todos los sentidos un hijo del siglo XIX: su forma de pensar era la misma de aquellos hombres que, cincuenta o incluso cuarenta años antes, habían buscado en la música un instrumento de definición identitaria a nivel nacional. Durante toda la segunda mitad del siglo, la música, tanto instrumental como operística, se había transformado en un instrumento político para definir una narrativa nacionalista que diferenciara un país del otro. Muchas de estas narrativas estaban estrechamente relacionadas con lo que hoy se denomina discursos de género. Pero ¿cómo? Para muchos países era fundamental construir una música nacional capaz de representar los verdaderos valores de la patria como la fuerza, la valentía, la resistencia: valores que la cultura de la época identificaba con el sexo masculino. Por esta razón, por ejemplo, el discurso nacionalista alemán descartó las obras de Mendelssohn o Schubert – demasiado femeninas – para valorizar las obras de Beethoven, Schumann y, desde luego, Wagner. Sin embargo, como bien lo observa Swinburne, muchas mujeres ya habían comenzado a entrar en el mundo de la música no solo como pianistas o cantantes sino también como compositoras. Pensemos en Augusta Holmés (1847-1903), Cecile Chaminade (1857-1944) o la misma Alma Mahler (1879-1964), entre otras. Su trayectoria, sin embargo, fue sumamente dolorosa: Holmés, por ejemplo, tuvo que buscar un nombre masculino – Hermann Zenta – para poder vender y representar sus obras. Alma Mahler tuvo que luchar con un marido, Gustav, incapaz de aceptar la idea de convivir con otra compositora y le pidió explícitamente que dejara de componer.
Cécile Chaminade: Thème Varié, Op.89
Pero volvamos a James Swinburne y su texto. La entrada de las mujeres en la música tiene, según él, algunas consecuencias inevitables. En primer lugar, marca una atención excesiva en la representación, en la ‘performance’. Las mujeres, ‘se sabe’ (según Swinburne) son vanidosas y piensan solo en la apariencia. No les interesa explorar la música como tal sino como puro mecanismo representativo, como espacio para mostrarse ante los demás. En segundo lugar, implica un cambio de estilo musical hacia lo emocional y sentimental que una nación en crisis como Inglaterra no se puede permitir: las mujeres vibran demasiado y el vibrato es pura enfermedad. La música tiene que ser masculina, muscular. Los delirios de Swinburne continúan con una discusión – más bien un diálogo al estilo platónico – entre varios miembros de la sociedad de musicología, todos hombres y grandes expertos del tema. Cabe mencionar que algunos de ellos comentan abiertamente sobre algunas incongruencias del texto de Swinburne y desglosan con cierta profundidad algunos de sus puntos más controversiales hasta el comentario final del presidente de la sociedad quien cierra el debate con diplomacia y cierta cobardía: ‘Estoy seguro de que le gustaría conceder a Mr. Swinburne un sincero voto de agradecimiento por sus dos discursos sobre un tema que es muy controvertido. Es un tema que podríamos seguir discutiendo con gran provecho no inmediatamente, sino más tarde. Mientras tanto tengamos este tema en mente, ya que mucho depende de ello la relación con el futuro de la educación musical’.
Alma Mahler: Cinco canciones
Francesco Milella para Música en México
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