Sobrevino anoche en el Teatro Real de Madrid una de las grandes funciones de delirio en su historia contemporánea. Mérito de Lisette Oropesa en el desgarro de Lucia di Lammermoor, pero también de la “conspiración” de otros argumentos extraordinarios que llevaron la ópera del triunfo hacia el triunfalismo, engendrándose no ya la locura canónica del aria del tercer acto, sino la locura colectiva en una inercia desenfrenada de pasión y desquiciamiento.
Venían los espectadores prevenidos del boca a boca y de las críticas entusiastas. Y se percibía en el patio de butacas una atmósfera de sugestión y de predisposición, más todavía cuando un abnegado voluntario repartía a la entrada una octavilla que solicitaba a los espectadores la iniciativa de reclamar el “bis” en el sexteto del segundo acto.
Se indujo la histeria, quiere decirse. Y se le sustrajo al “bis” su naturaleza espontánea y genuina, pero la implicación del maestro Oren en la repetición de la escena -aplaudiendo él mismo, dirigiéndola después- precipitó una reacción entusiasta, eufórica y hasta memorable, pues han sido poquísimas las ocasiones en que se ha producido una “moviola” en la historia reciente del Teatro Real. Javier Camarena, partner de Oropesa en el deilrium tremens de anoche, fue precisamente el protagonista de una de ellas, como artífice del aria trapecista de La fille du régiment.
Encaja mejor en su color e idiosincrasia el papel ligero de Tonio que el oscuro de Edgardo, pero la relación especial del Real a Camarena predispone una devoción incondicional que el tenor mexicano reclamó como salvoconducto para sobrevivir a la personalidad y protagonismo de Oropesa. Suya, de la soprano, es la gran responsabilidad dramatúrgica de la ópera. Suyo es el punto de referencia en el recitativo, pasaje declamatorio y aria de la locura.
La muerte de Lucia crea una sima en la ópera. La convierte en huérfana. Por eso el tenor tiene que hacer un esfuerzo extraordinario para levantarla y rescatarla del bajón del clímax. Camarena lo consiguió alentado desde el foso con la gestualidad histriónica de Daniel Oren, un maestro de instinto operístico y de poco refinamiento al que se le puede reprochar la opulencia sonora y al que se le debe reconocer el mérito de haber “comprendido” la naturaleza de la velada.
La condujo desde un cierto populismo. Y supo al mismo tiempo respetar el trance de la agonía y muerte de Lucia. Tan verosímil y tan sobrecogedora que daban ganas de llamar a una ambulancia. Hacía casi lo mismo George Bernard Shaw cuando Adelina Patti cantaba la ópera. Le lanzaba un bastón desde su asiento para que se pudiera sostener.
El escrúpulo canoro de Oropesa y su afinidad belcantista se entienden no tanto en la exhibición vocal como en el camino de introspección y de dolor. El papel está escrito para lucirse, recrearse en el virtuosismo, pero la soprano de Nueva Orleans subordina el lucimiento al compromiso del “pathos”. Su Lucia es patética en la acepción más noble y expansiva del término. Un estado de trance que explora todos los límites de la tristeza y de la pasión.
Contribuye al “patetismo” la tétrica y neogótica dramaturgia de David Alden. Un espacio siniestro en el que acechan el puritanismo, la hipocresía y los susurros en la evocación de un cuento oscuro y funerario de Henry James. Toda la ópera la tiraniza la pulsión mortal, hasta el extremo de que se confunde la tarima el teatro con el cadalso de un patíbulo. Y se mixtifican la sociedad y los espectadores como cómplices de un asesinato colectivo.
Impresionante dramaturgia en su poder conceptual. Y delirante velada de bravos, bises y exacerbaciones. Fue tan extrema y triunfalista la noche que la ópera todavía seguía cuando los espectadores abandonábamos el Teatro Real. Y no era un sueño. La obra de Donizetti se estaba divulgando por pantalla gigante en la plaza de Oriente con 90 minutos de diferido. Y lo estaba haciendo en otras ciudades y pueblos de España, convirtiendo a Lisette Oropesa en el espectro inmortal de Lucia.
Fuente: Rubén Amón para El País
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