Shostakovich: el artista y el Estado

Publicado: mayo 15, 2016 Última Modificación mayo 15, 2016 Por: adminmusica

A los lectores fieles de Julian Barnes difícilmente les habrá sorprendido que el protagonista de su nueva novela sea un compositor, ya que dos de los relatos contenidos en La mesa limón (2004) dejaban bien claras las querencias musicales del escritor británico: en ‘Vigilancia’, el protagonista asiste, asediado por las toses vecinas, a un concierto en el Royal Festival Hall en el que se interpreta la Cuarta sinfonía de Shostakóvich, mientras que en ‘El silencio’, que cierra el volumen, nos habla un anciano e innominado Jean Sibelius.

 

Tampoco se habrán extrañado sus admiradores de más largo recorrido de que sea precisamente Dmitri Shostakóvich el protagonista de esta nueva entrega novelística de Barnes, ya que en El puercoespín (1992) había urdido una trama en torno a un personaje inspirado inequívocamente en Todor Zhivkov, el incombustible líder comunista de Bulgaria. Poder, comunismo, opresión y totalitarismo son el territorio común de ambas novelas, aunque la primera estaba construida como un debate dialéctico entre el dictador y el fiscal que lo incrimina tras su caída en desgracia y, casi a modo de antinomia del gran silencio final del compositor finlandés, El ruido del tiempo nos ofrece un largo monólogo interior —aunque escrito en tercera persona— del más genial, esquivo y contradictorio de los compositores soviéticos.

 

No es la primera vez que Shostakóvich aparece como personaje novelístico y de tal guisa lo recordarán muchos lectores en la espléndida y ambiciosa Europa Central (2005), de William T. Vollmann, aunque en ella comparte protagonismo con otros personajes históricos y, amén de ser el inevitable creador fiscalizado y oprimido por el régimen, es, sobre todo, un hombre enamorado. Y un Shostakóvich heroico, aunque no ficcionalizado, inmerso en la composición de su titánicaSéptima sinfonía en su ciudad natal, aparece también enLeningrado. Asedio y sinfonía, de Brian Moynahan, que publicó el año pasado Galaxia Gutenberg, o en Symphony for the City of the Dead. Dmitri Shostakovich and the Siege of Leningrad(2015), de Matthew Tobin Anderson, aún inédita en español.

 

Barnes construye su novela por medio de tres calas equidistantes en la biografía del compositor, tres episodios bien conocidos y no especialmente originales: el editorial de Pravda (‘Caos en vez de música’) que denigraba Lady Macbeth del distrito de Mtsensk dos días después de que Stalin hubiera asistido a una representación de la ópera (1936); un nuevo ataque al supuesto formalismo de su música por parte de las autoridades (1948) y su viaje a Nueva York el año siguiente como miembro de la delegación soviética en el Congreso Cultural y Científico para la Paz Mundial; y su tardía afiliación formal al Partido Comunista, que le impusieron para poder ser nombrado presidente de la Unión de Compositores de la Federación Rusa (1960). Los tres están separados por 12 años y Barnes los salpica de datos que va dejando caer desordenadamente, con constantes saltos atrás y adelante, para dar apariencia de verosimilitud a ese flujo de conciencia que, sin embargo, raras veces la tiene.

 

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Al elegir sus temas, el británico sabía que incursionaba en un terreno minado, que le obligaba a tomar partido en una guerra, pero lo ha hecho en el bando equivocado. Admite que sus dos principales fuentes han sido Shostakovich. A Life Remembered, historia oral en la que Elizabeth Wilson deja que hablen otros —más complacientes que críticos— para transmitir una sensación de neutralidad, y Testimonio, el gigantesco fraude perpetrado por Solomon Volkov en 1979 y el principal desencadenante de las llamadas “guerras de Shostakóvich”, cuyo fuego cruzado sigue aún alcanzando a uno y otro bando. Mejor hubiera hecho Barnes en dejarse inspirar, aunque sin su vehemencia, por Richard Taruskin, o bucear en los hechos desnudos tal como viene desentrañándolos y desmitificándolos Leonid Maksimenkov, o releer la desapasionada biografía de Laurel E. Fay, la primera en desmontar, bisturí y pruebas concluyentes en mano, la burda patraña de Volkov.

Barnes se decanta, por tanto, por lo que Ian MacDonald llamó, en otro libro cuajado de inexactitudes, “el nuevo Shostakóvich”, es decir, el disidente secreto, el que hacía justo lo contrario de lo que parecía estar haciendo, el artista aplastado por el régimen (que, sin embargo, lo inundó de cargos oficiales y condecoraciones, seis premios Stalin incluidos), el que incluía constantes mensajes en clave en sus composiciones, el que ha acabado prendiendo en la opinión pública e imponiéndose en las salas de concierto occidentales. Pero se ha escrito tanto sobre todos estos temas que despacharlos en una novelita de 200 páginas y casi rigurosamente monódica, sin la soberbia polifonía que encumbró, por ejemplo, El loro de Flaubert a altísima literatura, se antoja una empresa de riesgo y salpicada de torres de alto voltaje. Es demasiado —y demasiado complejo— lo que sabemos, pero El ruido del tiempo parece obviarlo, lo que la hace nacer irremediablemente trasnochada. Contiene, sí, buenas frases aisladas (como una alusiva al propio título: “El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo”, página 105) o pasajes logrados, como el dedicado a Shakespeare (páginas 100-102), pero el conjunto se compadece mal con el endiablado rompecabezas de Shostakóvich que ha ido armándose en las tres últimas décadas. Barnes maneja con soltura y oficio unas cuantas piezas, pero tanto el hombre privado, tan introvertido e inaprehensible, como el hombre público, cuya contumaz connivencia con un Estado exterminador le salvó sin duda la vida, solo se atisban, en el mejor de los casos, en los bordes del puzle: todo el centro está hueco. Y el campo de batalla se mantiene tal cual estaba antes de la inane aportación del inglés.

 

En vez de escoger esta peligrosa senda, Barnes podría haber sacado mucho más partido, por ejemplo, de la amistad postrera, tan literaturizable y aún poco explotada, entre Shostakóvich y su compatriota Benjamin Britten, dos hombres que se conocieron ya con el corazón cansado, como el del “solitario en otoño” del tan admirado por ambos Gustav Mahler, y que forjaron, superando todos los obstáculos y colándose entre las rendijas del telón de acero, una historia única de complicidades, influencias, despedidas y dedicatorias mutuas.

 

A favor de la elección de Barnes juega, en cambio, la tozuda realidad: no hay nada nuevo bajo el sol, y los regímenes dictatoriales, ex lege o de facto, siguen imponiendo al arte y a los artistas labores propagandísticas: ningún asombro habría producido a Shostakóvich, por ejemplo, el esperpento urdido la semana pasada por el inicuo Vladímir Putin y el ubicuo Valeri Guérguiev en las ruinas recién reconquistadas de Palmira. También allí el Poder (con mayúscula, como le gusta escribir a Barnes) dejó claras las reglas del juego: mientras que solistas y director —la nomenklatura— se protegían del sol con una gorra blanca, los músicos de la orquesta —el pueblo— tocaban a pelo.

 

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Como suele ser tristemente habitual, y a pesar de que Barnes se refiere muy tangencialmente a la música de verdad (y es aquí donde radica la grandeza de Shostakóvich) y de que su prosa apenas contiene términos musicales como tales, la traducción chirría estrepitosamente en cuanto asoman tímidamente la cabeza. No puede hablarse, por ejemplo, de un “fabricante de violines” (p. 24) o de que alguien los “fabricaba como pasatiempo” (p. 55), sino, en todo caso, de un “constructor” o de que los “construía”. Las preposiciones también juegan malas pasadas: no existe el género del “trío de piano” (p. 27), hasta gramaticalmente incorrecto, y debe decirse con piano, como tampoco cabe hablar de una “sonata de violonchelo” sino para violonchelo. “En tono mayor” y “en tono menor” (p. 69) o, aún peor, “en escala mayor” (p. 192) son también errores muy burdos, ya que Barnes quiere decir “en modo mayor” y “en modo menor”. Tampoco existe el “clarinete principal” (p. 95) o el “fagot principal” (p. 186) en una orquesta, sino que se trata en ambos casos del clarinete o el fagot “solista”. Pero la palma se la llevan dos patinazos al comienzo: cuando Barnes dice que el padre y la madre de Shostakóvich “played four-handed piano”, el traductor obra el prodigio de que los 20 dedos fueran del padre en solitario: “tocaba el piano a cuatro manos” (p. 31); y al referirse indirectamente al oído absoluto del compositor con su lejano recuerdo de “four blasts of a factory siren in F sharp”, nos encontramos con “el fa agudo de los cuatro pitidos de la sirena de una fábrica” (p. 18), en vez de, con más corrección y menos agudeza, “cuatro toques de sirena en fa sostenido de una fábrica”.

 

Aunque no se indica en el libro, Barnes ha tomado prestado su título El ruido del tiempo de las memorias en prosa (1925) de Ósip Mandelstam, del mismo modo que en su anterior novela, El sentido de un final, se apropió del que encabezaba el formidable ensayo homónimo (1967) de Frank Kermode. Mandelstam sí que padeció en sus propias carnes la brutalidad despiadada del aparato represivo estalinista y en su biografía hay muchísimos más tintes heroicos que en la de Shostakóvich. Una fotografía tomada tras su arresto definitivo en 1938, pocos meses antes de caer aniquilado en tierra de nadie, nos muestra a un anciano ajado y sufriente, no a un hombre en el esplendor de sus 47 años. Dmitri Dmítrievich, por el contrario, no corrió la suerte de millones de soviéticos inocentes y murió apaciblemente en un hospital de Moscú en 1975 de un cáncer de pulmón de resultas de su larguísima adicción al tabaco, y en su obituario oficial, con una lista de 85 firmas encabezada por la de Leonid Brézhnev, fue cantado como “un hijo leal del Partido Comunista” que había “dedicado toda su vida al desarrollo de la música soviética, a la afirmación de los ideales del humanismo y el internacionalismo socialista”. Qué dos muertes tan diferentes.

 

Miguel Hernández publicó El rayo que no cesa en enero de 1936, el mismo mes y año en que Stalin asistió a Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y Pravda escupió el infamante editorial que marcaría y amedrentaría casi de por vida a Shostakóvich. Seis años después le llegaría en Alicante una muerte temprana y no muy distinta de la de Mandelstam, otro poeta inocente. El terceto de un soneto de ese libro que vio la luz en aquel año aciago sirve para los tres y posee más fuerza y mayor verdad que muchas de las páginas a menudo insulsas y distantes de Julian Barnes: “Como toro me crezco en el castigo, / la lengua en corazón tengo bañada / y llevo al cuello un vendaval sonoro”. El ruido, siempre el ruido.

 

El ruido del tiempo. Julian Barnes. Traducción de J. Zulaika. Anagrama, Barcelona, 2016. 208 páginas.

 

Fuente:  Luis Gago, en El País

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