La revolución de Wagner

Las óperas de Richard Wagner transforman definitivamente el rostro de la cultura occidental abriendo las puertas a las inquietudes del siglo XX.  La historia de […]

Por Francesco Milella octubre 9, 2020 Última Modificación octubre 9, 2020

Las óperas de Richard Wagner transforman definitivamente el rostro de la cultura occidental abriendo las puertas a las inquietudes del siglo XX. 

La historia de la música moderna, por lo menos a partir del Renacimiento, fue cambiando sus formas, sus estructuras, sus contextos y su manera de interactuar con la realidad con la lentitud de los grandes ciclos. Incluso ante los traumas históricos que determinaron el nacimiento del barroco o del romanticismo, es decir, ante la fractura de paradigmas sociales, la música se tomó su tiempo dejando a menudo que fueran otras artes -la literatura, la pintura o la arquitectura- a sondear nuevos territorios y definir nuevos paradigmas. Sin embargo, todo proceso de transformación cultural -transformación, no evolución- tuvo sus fracturas: momentos en donde el gradual pasar de la historia vivió repentinos temblores revolviéndolo todo y definiendo un nuevo mundo, nuevos paradigmas y nuevas perspectivas. Así fue probablemente con Van Gogh y Picasso en la pintura y con Walter Scott y la novela romántica en la literatura. Obviamente no hablamos de belleza sino de la fuerza disruptiva del lenguaje artístico, un lenguaje capaz de revolucionar por completo la manera de hacer, de vivir y compartir el arte en todas sus formas. El gran revolucionario de la música, sin quitarle nada a Bach o a Beethoven, fue sin lugar a duda Richard Wagner (1813-1883). 

Gesamtkunstwerk, de Marx a Schopenhauer.

La trayectoria de Richard Wagner sacudió por completo no solo la música y la ópera de Europa, sino toda la cultura de su época sin dejar posibilidad de volver atrás: la poesía, la novela, pero incluso el mundo de la medicina, el nacimiento del psicoanálisis y, obviamente, la filosofía, fueron inundados y transformados por la revolución wagneriana. Una revolución que llevó a condicionar incluso el nacimiento del cine más de cuatro décadas después de la muerte del mismo Wagner y que, como bien sabemos, fue interpretada con obscuridad en los años del nazismo. Estos pocos datos nos ayudan a entender cómo hablar de los efectos que Wagner tuvo en la cultura occidental es una tarea inagotable que no puede resumirse en unos pocos párrafos o páginas. Nuestra mirada tiene que dejar a un lado todos los ‘efectos’ que tuvo Wagner a posteriori para focalizarnos en su poética musical y tratar de resumir sus rasgos más esenciales, conscientes, sin embargo, de que el resultado no podrá nunca hacer justicia a la complejidad de su figura y de su herencia artística.

Wagner define su teatrología a lo largo de un recorrido por etapas: si dejamos a un lado, como el mismo Wagner deseaba, sus primeras cuatro óperas (Die Hochzeit, Die Feen, Das Liebesverbot y Rienzi, der letzte der Tribunen, 1832-1840) podemos colocar en Der fliegende Holländer (1843) el primer paso de un camino que se define de manera paulatina entre 1840 y 1850 con Tannhäuser (Dresde, 1854; nueva versión: Paris, 1861) y Lohengrin (Weimar, 1850). Es solamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX con El Anillo del Nibelungo (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried y Götterdämmerung, 1851-1874), Tristan und Isolde (Munich 1865) y Die Meistersinger von Nürnberg (Munich, 1868) que Wagner define claramente su idea de teatro para llevarla a su máxima, mística y definitiva expresión con Parsifal (Bayreuth, 1882), un año antes de su muerte. Como los teóricos y poetas florentinos del siglo XVI que contribuyeron al nacimiento de la ópera, también Wagner comienza dirigiendo su mirada al mundo griego y a sus tragedias. Lo que él busca, sin embargo, no es una nueva relación entre música y palabra sino la comunión de las artes (danza, música y poesía), así como Esquilo y Sófocles la habían realizado a lo largo del siglo V a. C. (Eurípides, decía, era demasiado ‘escolástico’). Pensando en el teatro griego y, también, en las óperas de Carl Maria von Weber e incluso del grand-opéra, por citar los ejemplos más recurrentes, Wagner elabora la idea de Gesamtkunstwerk, una obra de arte total capaz de sintetizar todos los géneros artísticos ‘para usar cada uno de ellos como simple instrumento y destruirlo y así poder realizar la fusión global de todos los géneros juntos’ (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849). 

Esta idea, por tan abstracta que pueda parecer, estaba profundamente vinculada a la realidad y, como tal, comenzó a cambiar con ella a lo largo de la segunda mitad del siglo. En un principio Wagner define su Gesamtkunstwerk en términos que podríamos definir ‘comunistas’ en el sentido más marxiano posible: un arte para el público y capaz de interactuar directamente con él, en donde el producto artístico no nace de un trabajo de manualidad industrial y explotación alienante del genio como había sido hasta ese momento, sino como expresión auténtica y noble de la conciencia popular. Esta perspectiva lo lleva a imaginar en 1876 el célebre Festpielhaus en Bayreuth, un espacio místico en donde romper arquitectónicamente y teatralmente los esquemas del pasado para realizar un sueño de espectáculo comunitario, de fusión entre géneros y de diálogo con el público. Esta visión idealista de un teatro capaz de cambiar al ser humano y su relación con el mundo quedará casi inalterada a lo largo de su vida: más líquida y móvil será, al contrario, su ideología filosófica. 

Redención y misticismo. 

A partir de 1854, la perspectiva ‘comunista’ de sus inicios, una perspectiva tan celebrada por Nietzsche, comienza a transformarse a través del pensamiento de Feuerbach y Schopenhauer para a adquirir tonos más pesimistas y espirituales, mismos que Nietzsche criticará con vehemencia. Wagner rompe el equilibro entre las artes otorgando más espacio a la música. Nace el último Wagner, anclado a la mitología germánica, pero con una nueva, mística profundidad: los temas de la culpa y de la redención -amorosa en el caso de Tristán e Isolda, espiritual en el caso de Parsifal– se transforman en los motores de un teatro plenamente espiritual. La ópera se convierte en una ‘fiesta escénica sacra’, así como Parsifal fue presentado por primera vez: temas cristianos y budistas suben al escenario transformando a los personajes en paradigmas de una humanidad en lucha por su salvación final y la música en un lenguaje simbólico, en una constante tensión entre cromatismo (pecado) y diatonismo (perdón). Parsifal, su última ópera, es la apoteosis definitiva de esta concepción teatral: después de un camino de expiación del pecado y la ignorancia, el protagonista sube al trono como nuevo Rey del Graal. Kundry, perversa y seductora coprotagonista, encuentra el Nirvana y cae ante el Salvador mientras que una paloma blanca baja sobre el escenario. La música para el tiempo y suspende la escena en la contemplación de un instante infinito. Ya nada después de esta escena volvería a ser lo mismo en la cultura europea.  

Francesco Milella
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