Sinfonía no.5
I. Trauermarsch (Marcha fúnebre)
II. Stürmisch bewegt (Un movimiento turbulento)
III. Scherzo
IV. Adagietto
V. Rondó Finale. Allegro giocoso
The Berlin Philarmonic Orchestra – Simon Rattle
La Quinta sinfonía fue completada durante uno de los momentos más felices de la vida de Mahler. Representó una dirección completamente nueva en su producción, o como él diría, “sería el germen de un nuevo estilo”. Ese nuevo estilo se centraba en una virtuosa técnica orquestal, en el abandono de “programas” específicos para articular las obras y en un fuerte énfasis en la escritura contrapuntística. Es la primera de la trilogía central de las sinfonías mahlerianas que abandonan el uso de voces y textos poéticos, una parte importante de las anteriores tres.
Sin embargo, esta sinfonía –dada la progresión de estados de ánimo, el uso de una marcha fúnebre y la asociación específica en el cuarto movimiento de su amor por Alma Schindler– claramente posee un programa interno, aunque Mahler no lo haya dicho abiertamente. El aspecto más revelador de este “programa” puede verse en el arreglo de los cinco movimientos en tres partes, en el transcurso de las cuales la música se mueve desde las emociones negativas hacia las positivas. En los dos movimientos de la parte I imperan la tragedia y el enojo. El tercer movimiento, un scherzo central que constituye en sí mismo la parte II, contiene momentos de júbilo y ansiedad. El scherzo representa una “transición” del espectro emocional negativo al positivo. Finalmente, la parte III, que comprende los últimos dos movimientos, se basa en los sentimientos de amor y júbilo, lo que completa el tránsito de un extremo al otro. En cierto modo, esta progresión emocional es similar a la Segunda sinfonía, excepto por el hecho de que aquí no hay voces y que el movimiento final es jubiloso desde el principio; nada semejante a la apertura apocalíptica del final de la Segunda.
En el primer movimiento, una llamada de trompeta abre la marcha fúnebre. La música es tan intensa y aterradora como cualquier otro ejemplo en Mahler. La marcha se compone de dos elementos: (1) las fanfarrias de trompeta con sus rápidos tresillos y (2) la melodía suave y elegíaca de los violines y violonchelos. Cada elemento se presenta dos veces, y luego un epílogo casi nostálgico en tonalidad mayor trae el final de la primera sección. Llegado el fin de la marcha, vuelve el motivo de trompeta, introduciendo el primero de dos tríos. Luego de esta sección binaria, el reprise de la marcha funciona como una coda, pero ahora aparece con pocas energías y simplemente se disipa. La figura final de fanfarria es interpretada por la flauta hasta que un ruidoso do sostenido en las series de pizzicato nos conduce al final del movimiento.
El masivo y complejo segundo movimiento es en muchos sentidos el movimiento principal de la obra (aunque no es el más largo). El movimiento es una forma sonata grande y clara, pero Mahler añade otra capa encima de la estructura de la sonata: a medio camino del desarrollo, una acumulación gradual aparece a través del resto del desarrollo y de la recapitulación, culminando en un tremendo coral en re mayor. Aunque el movimiento incluye una pasión vehemente, así como la desesperación más tenue, aparte del coral, las emociones predominantes son todas negativas. Este coral parece totalmente fuera de lugar si no se considera el contexto de la sinfonía completa.
Con más de 800 compases, el Scherzo central no es sólo el movimiento más largo en la sinfonía, sino uno de los movimientos más largos de la obra de Mahler. Tal longitud aplicada a un scherzo, forma que tradicionalmente es el movimiento “pequeño” de una sonata o una sinfonía, es ciertamente inusual, pero existen precedentes de estos scherzos sobredimensionados, como la Sinfonía en do mayor de Schubert “La grande”, o incluso en la Novena de Beethoven. A pesar de su longitud, el movimiento logra retener la forma con dos secciones contrastantes o tríos (el uso de dos tríos es un legado de Schumann). La estructura de sonata se impone sobre un scherzo, con un verdadero desarrollo tras el segundo trío y una recapitulación abreviada. Las emociones de la pieza recorren literalmente toda la gama. Mientras que en el movimiento prevalece una danza rústica (principalmente un Ländler), también hay elementos que no sólo son disonantes y extraños, sino que incluso son inquietantes y aterradores. De gran importancia es la parte del corno solo, que desempeña un papel temático destacado, especialmente en el segundo trío. Con un papel tan prominente, la parte solista del corno es una de las más difíciles en la literatura de ese instrumento.
El movimiento lento es el más famoso de la sinfonía debido a su uso en la película de Visconti “Muerte en Venecia”, y por haber sido interpretado por Leonard Bernstein durante los funerales de John F. Kennedy. Por esta razón, el movimiento es asociado con el luto, lo que no es del todo inadecuado (la sinfonía comenzó con una marcha fúnebre); sin embargo, se trata de una canción de amor sin palabras, y específicamente, una canción escrita para Alma Schindler. La orquestación se reduce a las cuerdas y el arpa sola en una estructura ternaria simple. Las cuerdas resuenan brillantes en todo su esplendor, con el arpa haciendo contribuciones muy importantes. La melodía principal se caracteriza por motivos suspirados y largas suspensiones. La partitura está plagada con indicaciones en alemán como “mit innigster Empfindung” (“con profunda emoción”) y “mit Wärme” (“con calidéz”). Estas indicaciones subrayan la intimidad de la música, que anhela más con cada
prolongada resolución. La melodía está estrechamente relacionada con una de las canciones más íntimas de Mahler, la adaptación musical de “Ich bin der Welt abhanden gekommen” de Rückert. La sección intermedia presenta un poco más de tensión, modulando a varias tonalidades. En gran medida el arpa abandona aquí su papel, y las cuerdas introducen una alusión al motivo de la “mirada” de “Tristán e Isolda” de Wagner, que podría ser visto en alusión al movimiento como una canción de amor o una canción de muerte. El retorno de la melodía principal está aún más restringido, con los valores de nota aumentados y las suspensiones resultantes expandidas. Mahler añade la indicación “zögernd” (“vacilante”) para enfatizar esto. El clímax final deja casi sin aliento, porque las resoluciones se demoran más y más. Las dos suspensiones finales, primero en el bajo y luego en la melodía, estiran su punto de ruptura al extremo antes de finalmente resolver.
El desvanecimiento de las cuerdas al final del Adagietto es seguido inmediatamente por un “la” del corno solo como si los instrumentos de aliento entraran en escena. Los dos movimientos finales están conectados sin pausa, y la continuación proporciona una última sombra de lo que ha precedido. Aparecen algunos fragmentos temáticos presentados por las maderas que se convertirá en parte del tejido del movimiento, específicamente en las secciones contrapuntísticas. La primera de ellas es una cita directa de la canción “Wunderhorn” de Mahler “Lob des hohen Verstandes.” El título de la canción se traduce como “En alabanza del alto intelecto” y quizás es una alusión al hábil uso del contrapunto que impera en el movimiento. Así como se impuso una forma sonata sobre el scherzo del tercer movimiento, aquí se impone sobre un rondo. Un rondo se caracteriza por un tema recurrente. Este movimiento tiene la exposición, desarrollo y recapitulación de la forma sonata, pero el tema principal se repite dos veces en la exposición antes de que se escuche el segundo tema habitual. Las dos declaraciones del tema principal están separadas por la primera de las cinco secciones fugadas. El híbrido resultante, llamado una sonata-rondó no es nuevo, Mozart lo utilizó con cierta frecuencia. La escala aquí es simplemente mucho más grande. Al final aparece una febril coda basada en el primer tema. La música se convierte cada vez más frenética, combinando diversos motivos de los pasajes fugados. El broche de oro, cerrando la sinfonía de la manera más positiva posible, es como el explosivo estallido de un globo cuando alcanza su punto máximo de capacidad. La marcha fúnebre ha alcanzado su objetivo: la progresión emocional lógica de la sinfonía ha marchado de profunda desesperación e ira al amor y luego pura alegría. Mahler comenzaría su sexta sinfonía también con un movimiento de marcha funeral, pero el objetivo en ese caso iría en una dirección muy diferente.
Fuente: Kelly Dean Hansen para mahlerfest.org
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