Ante las fracturas musicales del nuevo siglo, Maurice Ravel imagina un camino alternativo con su obra Daphnis et Chloé: la revolución pasa a través del sueño y la imaginación.
Un siglo polifónico
El siglo XX es una época polifónica, en un sentido literario, no renacentista de la palabra. Ya desde finales del siglo romántico y, de manera más contundente, a partir de la Primera Guerra Mundial, la identidad occidental se descompone en una multitud de miradas y formas distintas, cada una en búsqueda de una respuesta en un mundo abrumado por más y más preguntas. La música, como la pintura, la literatura y, muy pronto, el cine, sigue este proceso y comienza a moverse en direcciones distintas: el afán de superar las retóricas del siglo anterior, el nacimiento de nuevos espacios musicales y nuevos públicos, la disponibilidad de mejores tecnologías y conocimientos científicos, y, sobre todo, la presencia de estímulos culturales y sociales más dramáticos abren un panorama de posibilidades sin precedentes. En breve tiempo, a veces en cuestión de meses, surgen estéticas, lenguajes y formas distintas, a veces opuestas: ante una ópera como Pelléas et Mélisande (1902) de Claude Debussy, simbolista y efímera, surge la violencia primordial y obscura de Salome (1905) de Richard Strauss; si Stravinsky explora el furor báquico de una nueva tonalidad polirítmica en La sacre du printemps (1913), en el mismo año Pietro Mascagni, con su Parisina, recuerda al mundo la tenacidad de la tradición operística italiana.
Un camino alternativo
En los mismos años, el siglo XX parece encontrar otro camino, uno de los muchos que habrían de definir su polifonía. En 1911 el coreógrafo y bailarín ruso Michel Fokine propone a la dirección de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev – mismo que un año después se atreverá a representar la escandalosa Sacre du Printemps de Stravinsky – un nuevo espectáculo inspirado en la novela helenística de Longo Sofista Las aventuras pastorales de Dafni y Cloe (III siglo d. C). Con este proyecto, Fokine deseaba representar las aventuras amorosas entre los dos personajes de la novela, desde su primer encuentro hasta el matrimonio final pasando por las infinitas travesías de su relación, a través de un clímax de deseos metafísicos y seducciones carnales que debía de terminar con un bacanal final, siguiendo, probablemente, el modelo primordial de la Salome de Richard Strauss, y anticipando también las furias de la Sacre stravinskyiana.
La propuesta de Ravel
Sin embargo, Diaghilev decide contactar a un compositor francés de treinta y siete años, ya conocido en el panorama musical europeo por sus obras para piano y la célebre Rapsodie espagnole (1907), quien rompe completamente el proyecto inicial con una mirada casi opuesta: Maurice Ravel (1875-1937): ‘mi intención – cuenta él mismo a unos años del estreno de su obra – era la de componer un gran fresco musical, menos preocupado por los arcaísmos que por la fidelidad a la Grecia de mis sueños. Un fresco que se pudiera comparar con la Grecia imaginada y diseñada por artistas franceses de finales del siglo XVIII’. Su proyecto rechaza las pulsiones expresionistas dominantes de esos años y se coloca en una perspectiva aparentemente más tradicional, partiendo de esa Arcadia mitológica que los siglos XVII y XVIII, tanto en Francia como en Italia, habían tomado como modelo y metáfora de sus creaciones musicales: un espacio imaginario y bucólico en donde escritores como Metastasio y músicos como Arcangelo Corelli buscaban la paz y el equilibrio que las extravagancias de la época parecían haber alterado definitivamente.
Et in Arcadia ego
Sin embargo, para Ravel la Arcadia no es un modelo o mito que celebrar con nostalgia, sino un filtro o, más bien, una perspectiva para canalizar sus intenciones más personales. Ravel quiere contar su propria Grecia, su visión más íntima de ese mundo en donde la cultural occidental había comenzado a construir su proprio rostro, y, así, imaginar el origen del sonido, el nacimiento de la música a partir del silencio: el Urlaut, el sonido originario, según la definición que Mahler había dado al comentar su Primera Sinfonía (1889). El inicio de Daphnis et Chloe lo dice todo: un silencio efímero y dilatado en donde instrumentos imperceptibles juntan poco a poco sus voces construyendo un sonido cada vez más definido: un crescendo metafísico que culmina con la entrada del coro y el nacimiento glorioso de un mundo musical.
Con el sonido nace el mundo y, con él, las pasiones y los amores de sus personajes que Ravel retrata con una extraordinaria riqueza musical. Cada una de las cinco partes de esta sinfonía coreográfica – Nocturne (sueño del pastor Dafni), Interlude, Danse guerrière- Lever du jour (danza de Chloé ante los piratas que la secuestraron y amanecer de la naturaleza), Pantomime (danza de los dos amantes que imitan los amores del dios Pan con la ninfa Syrinx), Danse generale (celebración final del amor) – nos entrega una infinita multitud de detalles sonoros, de voces, estímulos y sensaciones: desde lo inmaterial y efímero en el sueño de Daphnis donde, nos recuerda Roland-Manuel, alumno de Ravel, ‘parece suspirar la briza del día que nace’, hasta la serie de acordes del Nocturno que parecen frenar la música de manera inexorable hasta envolvernos en una abrumadora sensación de parálisis. Todo se cierra con una danza final inquieta y perturbadora (probablemente Ravel no ignoró del todo las ideas de Fokine) que resume todo: una apoteosis de sonidos y sensaciones que atasca ese mundo que había nacido con tan amable delicadeza.
Daphnis et Chloé nos entrega una alternativa a esa sonoridad impaciente que, a partir de Strauss y Stravinsky, define la parte quizás más clamorosa del camino musical del siglo XX. Si Salome y La Sacre du Printemps, para retomar los ejemplos más célebres, parecen emprender un camino hacía el centro de la nueva época y representar su esencia más inquieta, Ravel toma una dirección opuesta: su música crea mundos alternativos, espacios oníricos y metafísicos, una nueva Arcadia que se aleja, sin negarla, de una realidad cada vez más fragmentada y sanguinaria.
Francesco Milella para Música en México
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