Por Francesco Milella
En 1960 el compositor polaco Penderecki rompe con la tradición y abre nuevos caminos en la forma de escribir, componer y escuchar música.
Un caudal, muchos caudales
Entender o, simplemente, tratar de identificar los principales mecanismos que definen la historia de la cultura a medida que se acerca a nuestro tiempo es una tarea tan necesaria como imposible. Las razones radican no solo en la cantidad de información con la que contamos – una cantidad que definitivamente supera nuestra capacidad de síntesis y comprensión general – sino también en la complejidad del mundo moderno, cada vez más globalizado y consciente de su diversidad. La música en la segunda mitad del siglo XX no es una excepción: si por varios siglos imaginamos la historia como un único caudal de agua que pasaba de época en época agrandándose o restringiéndose con caudales menores que corrían a su lado, ahora todo parece separarse en flujos autónomos: la música aleatoria de John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, el neodadaísmo, la música concreta de Pierre Schaeffer, Luc Ferrari y Pierre Henry, la música matemática de Iannis Xenakis, la micropolifonía de György Ligeti y Julían Carrillo, la música minimalista de Steve Reich, Philip Glass, John Adams y Arvo Pärt en Estados Unidos, y la música espectral de Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail y Fausto Romitelli.
Penderecki y su Treno
Todas estas etiquetas y grupos parecen compartir algunos aspectos fundamentales: su afán de interpretar la realidad de su tiempo, cada vez más violento y deshumanizado, y, en algunos casos, de buscar o construir una alternativa sonora. El pasado musical, la tradición, constituye en todos estos caminos una ruta necesaria o, por lo menos, una estrella polar a la que mirar para acercarse (veremos el extraordinario ejemplo de Arvo Pärt) o, en la gran mayoría, para alejarse del pasado. La obra que quiero comentar hoy con ustedes es un ejemplo emblemático de este último grupo: su música reúne de hecho muchas de las características de esos lenguajes y estilos musicales que, a lo largo de la segunda década del siglo pasado, decidieron mirar su presente y sus extremos sin los filtros de la tradición. Se trata de Treno a las víctimas de Hiroshima escrita en 1960 por el compositor polaco Krzysztof Penderecki (1933-2020) y dedicada, como sugiere el título, a la memoria de las víctimas de los ataques en Japón durante la Segunda Guerra Mundial (la palabra ‘treno’ indica de hecho una composición lírica, precisamente un lamento fúnebre, de la Grecia arcaica).
Romper con la notación
El primer elemento de ruptura se observa mirando la partitura. No hay pentagramas. Aparece solo una lista de instrumentos con una línea su lado, antes recta y luego ondulada. En las páginas siguientes aparecen símbolos, formas geométricas y líneas que parecen inflarse y desinflarse según el modelo de los clusters que ya observamos en Ligeti. Como su colega húngaro, Penderecki busca superar la lógica de la escritura musical tradicional remplazando puntos con líneas y otras formas. En este caso particular la notación gráfica define también la indicación del tiempo: en vez del tradicional tempo (Allegro, Allegretto, Presto, etc…), Penderecki diseña las líneas verticales medidas en segundos ofreciendo así una localización temporal de los acontecimientos musicales sólo aproximada y relacionada con la posición espacial dentro de la unidad rítmica. Treno a las víctimas de Hiroshima es un ejemplo magistral de notación gráfica, es decir un lenguaje escrito que utiliza elementos del lenguaje visual. Pero ¿qué tipo de lenguaje musical se esconde detrás de este tipo de notación musical? ¿Por qué la notación tradicional ya no es suficiente para expresar las intenciones del compositor?
Ruptura sonora
Con esta obra Penderecki crea un nuevo mundo sonoro. Se pierde la percepción del ritmo y del espacio. La forma se disuelve en una dimensión de masas sonoras indescifrables. Penderecki descarta tanto la tonalidad como el lenguaje dodecafónico que hasta ese momento había dominado gran parte de las vanguardias, y utiliza nuevas técnicas de composición: la “Farbmusik” (Música en color) en la que la forma y la estructura están definidas por el timbre y la textura, las agrupaciones microtonales para amplificar la densidad del sonido y el “Soundmass” como uso del color y la textura, que da forma a los ya mencionados clusters. El concepto de materia sonora emerge en su totalidad convirtiéndose en el factor primordial en lugar de la melodía, la armonía y el ritmo. También el orgánico orquestal (violines, violas, chelos y bajos, por un total de cincuenta y dos instrumentos) pierde su esencia tradicional: el arco, por ejemplo, abandona su camino tradicional entre el puente y el diapasón para explorar nuevas partes del instrumento, usando la tabla armónica o la parte final de las cuerdas para conseguir nuevas sonoridades, más agresivas y expresivas que a menudo reflejan la influencia de la música electrónica.
La composición del Treno comienza en 1958 con la intención de titularla 8’37’’, probablemente en relación con la obra experimental de John Cage 4’33’’, compuesta en 1952. Son los años en los que Penderecki, recién nombrado profesor en la Academia de Música de Cracovia, busca acercarse a la vanguardia internacional de esos años. La génesis del título final como homenaje a las víctimas de una de las grandes tragedias de nuestro tiempo nace meses después cuando Penderecki se da cuenta de la potente conexión de sonidos y emociones de su obra, una conexión que después de tantos años sigue sin perder su fuerza evocativa: “la pieza sólo existía en mi imaginación, de forma un tanto abstracta. Cuando Jan Krenz la grabó y pude escuchar una interpretación real, me impresionó la carga emocional de la obra. Pensé que sería un desperdicio condenarla a ese anonimato, a esos ‘dígitos’. Busqué asociaciones y, al final, decidí dedicarla a las víctimas de Hiroshima”.
Francesco Milella para Música en México
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