Las Sinfonías de Gustav Mahler (V)

Publicado: diciembre 6, 2014 Última Modificación diciembre 6, 2014 Por: adminmusica

Sinfonía no. 9

I. Andante comodo
II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
III. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig
IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend



Orquesta Filarmónica de Viena – Leonard Bernstein

Comencemos por el final. La última página del movimiento conclusivo de la Novena sinfonía de Mahler, un lento apocalíptico, es uno de los lugares con más sensación de muerte de la música orquestal; un momento en el que la música llena, lenta y dolorosamente, el vacío existencial entre sonido y silencio, presencia y ausencia, vida y muerte. El último compás de la obra está marcado, pianississimo, con una larga pausa – “ersterbend” (muerte), como si el mensaje no fuera suficientemente claro.

Como muchas ideas musicales que dominan el movimiento, la sinfonía entera y otras obras de Mahler, el final se disuelve en lo etéreo – cada vez más lento, más tranquilo, más vacío y más sorprendentemente incoloro –fino el sonido y fina la sustancia. Hay evidencia convincente para sostener la opinión de Leonard Bernstein, compartida por muchos de sus colegas directores y oyentes, que esta música representa un conjunto de muertes. Primero, la del propio Mahler, puesto que ésta es su última obra sinfónica completada, después de haber presenciado la muerte de su hija y de saber que su vida se interrumpiría por una afección cardíaca. Está la muerte de la tonalidad, que en el contexto musical de 1910 se señala aquí de manera emblemática. Incluso anuncia la agonía de la figura del artista como héroe en la cultura europea.

El resto de la sinfonía, según otro punto de vista bernsteiniano, anuncia las botas militares que marcharían en las dos guerras mundiales venideras. Al escuchar a Bernstein, Claudio Abbado, Herbert von Karajan o la mayoría de los intérpretes contemporáneos de la Novena sinfonía, no hay más remedio que transportarnos a un reino más allá de la experiencia mundana. Cuando Abbado toma unos minutos de silencio al término de la sinfonía en su interpretación con la orquesta del Festival de Lucerna nos encontramos quizá ante una de las experiencias más reveladoras, transformadoras de la vida musical.

Sin embargo, hay otra manera de pensar esta música, otra manera de dirigirla, de escucharla y experimentarla. Todo cambia si se piensa, en vez de un himno para el fin de todas las cosas, como una canción de amor que en última instancia afirma la vida y la mortalidad. La razón por la que la interpretación es tan importante en esta pieza es que la óptica del director, especialmente en el movimiento final, puede llevar la sinfonía hacia direcciones muy diferentes. Bruno Walter, un amigo cercano de Mahler, quien realizó el estreno póstumo de la novena en 1912, interpretó y grabó la pieza con la Filarmónica de Viena en 1938. Su final toma unos dieciocho minutos, mientras que Bernstein con la Orquesta Filarmónica de Israel toma casi media hora. (quizá Walter hizo la pieza aún más rápidamente en 1912, puesto que sus interpretaciones tendieron a ser más pausadas en su vida musical madura). Esto va más allá de una mera diferencia de tempo, la sinfonía se vuelve una entidad musical y emocional radicalmente diferente. Escuchemos el inicio de ambas versiones: los violines casi sin vibrato de Walter hacen la frase de la figura que domina todo el movimiento en una sola respiración que puede ser cantada. Pero Bernstein y sus músicos tocan con intensidad febril cada nota y convierten esa idea de apertura en un catálogo de dramatismo en lugar de una única frase musical, para seguir así todo el movimiento.

Aparentemente, hay más evidencia para apoyar el enfoque de himno a la muerte: el ritmo vacilante escuchado en el corno al comienzo de la obra, que se convierte en una oscura fanfarria en el resto del enorme primer movimiento. Esto ha sido interpretado como la transcripción del titubeante latido de Mahler. La cualidad rústica y grotesca del Scherzo, es una especie de oscuro pastoral surrealista, mientras que el Rondo-Burleske arroja su ferocidad contrapuntística con irónica energía –en lo que podría ser el mensaje de Mahler para mandar al diablo a quienes dijeron que no podía escribir polifonía (de hecho la sinfonía entera suena a su polifonía más sutil, la de motivo, tema y armonía, de formas que realmente anticipan la música de Schoenberg y del jóven Webern).

Pero consideremos que el suspiro que se escucha en los segundos violines en el inicio de la sinfonía, las dos notas y un intervalo (fa sostenido-mi) que se encuentran en el corazón del movimiento inicial y el material melódico de la sinfonía entera, está conectado con algo sorprendente: un vals de Johann Strauss que Mahler seguramente conocía, llamado “Disfruta la vida”. Mahler hace explícito el vínculo temático más adelante en el movimiento y más claramente en sus compases de cierre, con ternura en lugar de ironía. Lo que está en duda es qué es lo que todos esos clímax quieren decir, ¿son los sonidos de una catástrofe inminente? ¿Son el resultado de un esfuerzo para resistir lo inevitable y disfrutar en su lugar la fragilidad de los placeres de la vida? Hay la misma dicotomía en el Scherzo, en donde se puede interpretar que las tensiones entre alegría y los deformados ritmos de baile son una lucha para aferrarse a la siempre elusiva felicidad. Y en el Rondo-Burleske, en medio de la tormenta de contrapunto, hay epifanías de quietud y escape visionario, como la trompeta solista que anticipa la figura melódica que adquiere definición en el movimiento final.

Todo lo anterior implica que hay otra forma de pensar el final de la obra: no es una música que intenta representar una muerte musical o filosófica, sino que hace todo lo posible para mantener la existencia. En esa última página, hay una cita del cuarto Kindertotenlieder de Mahler, donde se mencionan las palabras “el día es hermoso”. Una vez más, es una imagen aferrada a las bellezas de la vida incluso frente a la muerte, en lugar de una mórbida fascinación por qué hay más allá.
Sin embargo, sin importar cualquier decisión tomada por los directores sobre la Novena sinfonía de Mahler, depende de nosotros oyentes hacer de la pieza lo que queramos. Y lo que es emocionante acerca de esta música y de sus mejores versiones, es que puede ser más de una cosa al mismo tiempo. Lejos de entrar en una especie de contemplación pre-luctuosa, Mahler estaba lleno de planes de acción y música en los años dedicados a la escritura de la Novena sinfonía. Asumía el cargo en la ópera metropolitana en Nueva York, escribía Das Lied von der Erde, preparaba el estreno de la Octava sinfonía y escribía, lo que sería verdaderamente su última sinfonía, la Décima, aunque no la completaría.

El peligro es pensar en la última página de la Novena sinfonía como el final de la vida creativa de Mahler. Todo lo contrario: para Mahler, y tal vez para nosotros, debe ser una ventana a la vida –si bien una vida transformada por todo lo que experimentamos al escuchar cualquier versión completa de esta magnífica obra– más que una partida.

Fuente: Tom Service para www.theguardian.com


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