Bach – Cantata BWV 147 “Herz und mund und tat und leben”

Enero 26, 2015 6:55 pm

Por Francesco Milella

La Cantata BWV 147, una de las páginas religiosas más relevantes de la literatura musical bachiana, empezó a tomar su primera forma en 1716 con la intención original de presentarla el cuarto Domingo de Adviento en Weimar, donde Johann Sebastian Bach trabajaba como organista en la Corte del duque desde 1708. Sin embargo, no logró completar la cantata ni en Weimar ni mucho menos en Köthen (donde había vivido de 1717 a 1723), ya que el rigor calvinista de su corte había prohibido música en las fiestas religiosas. Cuando en 1723 Bach llegó a Leipzig para sostituir a Johann Kuhnau como Kantor en la Iglesia de Santo Tomás, la partitura de la cantata seguía en sus manos y el compositor alemán, consciente de su potencial valor, no estaba dispuesto a desaprovecharla. Pero en Lepzig Cuaresma y Adviento (momento para el que la cantata había sido pensada en su forma original) eran considerados tempus clausum, o sea, tiempo de silencio en donde la música no podía entrar a formar parte de la liturgia eucarística. Al final, Bach, tras notar ciertas coincidencias entre el texto y la fiesta de María, acabó “reciclándola” para la Fiesta de la Visitación de María, y la presentó finalmente en Leipzig el 2 de Julio de 1723.

El texto de la cantata se basa en el evangelio del cuarto y último domingo de Adviento, según el cual Juan el Bautista testimonia su misión religiosa como precursor del Mesías. A partir de este tema central, el libreto toma forma concreta con varios elementos procedentes de diferentes fuentes: entre ellas la más importante es el Evangelisches Andachts-Opffer de Salomo Franck, a la que se añadieron no solamente los recitativos de un poeta anónimo, sino también determinantes modificaciones de Bach, tan determinantes que, en algunos casos, se ha llegado a hipotizar que el texto fue escrito completamente por el compositor mismo.

La estructura definitiva de la cantata prevé una división en dos partes que se cierran con dos corales distintos pero con el mismo tema musical (hoy en día uno de los más famosos de Bach). El primer coro (“El corazón, la boca, los hechos, y la vida confiesen sin temor ni hipocresía que Cristo es el Salvador” – traducción de Daniel S. Vega Cernuda), abre la cantata de forma enérgica, brillante y jubilosa pero con un tono más íntimo y discreto, sin la desbordante energía que caracteriza otros coros, como por ejemplo el que da inicio al Oratorio de Navidad. El tema principal, presentado en forma muy linear por una trompeta y la orquesta, pasa inmediatamente al coro que lo transforma en una vertiginosa y fascinante fuga en donde las varias voces, retomando en varios momentos el tema inicial, parecen casi enredarse entre ellas. Esta fuga termina al iniciar el segundo tema (sobre las palabras ohne Furcht und Heuchelei – “sin temor ni hipocresía”), en tono menor y homofónico (o sea todas las voces se unen cantando el mismo tema), al final del cual Bach vuelve al primer tema alterándolo como sólo un genio de la música sabe hacer: en una tonalidad menor casi melancólica, sopranos, contraltos, tenores y bajos se responden los unos a los otros en un intenso y hierático diálogo.

En las arias centrales de la cantata, Bach parece preferir el instrumento solista: en la primera, el contralto es acompañado por un oboe d’amore (un instrumento que Bach amaba), un fagot y, como siempre, el bajo continuo que le da una expresividad más relajada y serena. En la segunda aria del soprano, que cierra la primera parte, el solista es el violín: con un hermoso y cálido tema en sol menor, Bach nos regala una pieza típicamente protestante por su carácter inmediato, sobrio e íntimo. Al terminar el aria se abre el primer coral, cuya música analizaremos al final, por ser idéntica al que cierra toda la cantata.

En la segunda parte, Bach se concentra en las voces masculinas: la primera aria es para el tenor, que canta acompañado por un violone (un instrumento muy parecido a la viola da gamba), en una serie de vocalizaciones elaboradas sobre palabras como Freude (alegría) y Heiland (Salvador). La segunda aria, en cambio, está a cargo del bajo, al que se unen, de manera brillante y triunfante, una trompeta, violines y oboes. Y así, llegamos al coral final: “Jesus bleibet meine Freude” (Jesús permanece como mi alegría, consuelo y bálsamo de mi corazón). La preciosa y tierna melodía se abre con los primeros violines y los oboes. El coro aparece, en pausas continuas, con una frase homofónica, linear, en una estructura coral tan sencilla como perfecta; hierática y al mismo tiempo humana y profunda. Bach no quiere impresionar con su partitura, no quiere ser él el protagonista de sus magias musicales: el centro es Dios, o más bien, la relación del creyente, obviamente protestante, con el Señor: una relación directa, genuina, íntima como la música que la elogia, en una evidente y fascinante oposición con el extravangante y teatral barroco italiano y español, que surgirá de las claras indicaciones de la Contrarreforma.

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