por Luis Pérez Santoja
Si la música es el alimento del amor,
dénmela en exceso para que en el hartazgo
el apetito enferme y así muera.
De nuevo esa melodía, tiene un efecto de muerte:
Oh, llegó a mis oídos como ese dulce sonido
que, respirando sobre un prado de violetas,
pareciera robarles y darles olor.
Shakespeare, Noche de Epifanía
En la Inglaterra isabelina, como en casi cualquier país y época, la música estaba presente en todos los ámbitos y no hay que olvidar que el propio Shakespeare absorbía esa diversidad musical: en el contexto popular y exterior con las baladas y canciones de amor que se cantaban para ganar unas monedas —o la venta de volantes con la letra de las mismas—; los pintorescos y callejeros cries of London de vendedores y merolicos; en la corte y en las casas nobles y aristócratas, en las que ya era usual que algún integrante cantara o tocara flauta, laúd o viola, con la música para ensambles instrumentales (los llamados broken consort o grupos de instrumentos distintos y no del mismo tipo, como un ensamble de violas) así como con los madrigales y las típicas canciones con laúd —instrumento en un auge absoluto—, que con el tiempo alcanzaban la popularidad de las calles; y, por qué no, hasta la música sacra de las abadías de Westminster y de Winchester (las misas polifónicas de William Byrd o los motetes de Thomas Tallis), aunque Shakespeare no tenía mayor afinidad por esta música y no la menciona en sus obras. Por ello, no debe extrañar que la música fuera parte del teatro. Podemos asumir, según las indicaciones de los textos, que se tocaba y cantaba en la escena y fuera de ella, para dar la sensación de lejanía; asimismo, en el famoso The Globe, el teatro por excelencia para las obras de nuestro autor, había sobre el escenario una galería o balcón para ubicar a los músicos, idea hermana e invertida del actual foso orquestal.
La música instrumental.
En un escenario en el que era imprescindible usar la mayor invención para despertar la imaginación de los espectadores, para sustituir las carencias escénicas, la rusticidad escenográfica, los primitivos recursos de luces (el escenario no se iluminaba, se alumbraba literalmente) y la cercanía física con espectadores que no esperaban ver magia escénica, era lógico, entonces, recurrir al apoyo musical para señalar el carácter de una escena o el estatus de los personajes. Se tocaban interludios entre actos y escenas; según el ambiente de una escena, se tocaban danzas de la época, como pavanas y gallardas (la música favorita de la corte); música marcial y redobles contribuían a indicarnos que el campo de batalla estaba cercano y era inconcebible la entrada de nobles y monarcas sin una fanfarria. No se ha mencionado, por cierto, que también en los grandes palacios y mansiones se representaban obras y que la principal diferencia, al contar con mayores recursos, es que era posible utilizar ensambles más numerosos y, tal vez, con mejores músicos, para tocar la música y acompañar a los cantantes. Porque, en efecto, los teatros “públicos” casi siempre funcionaban con escasos recursos que apenas alcanzaban para la creación de la sencilla escenografía y la utilería y vestuario. Era muy usual que, ante el numeroso reparto requerido, un mismo actor representara varios personajes menores y, ni qué decirlo, algunos de los que actuaban también cantaban o tocaban.
Recordemos que, cuando leemos el texto de cualquier obra de Shakespeare, encontramos en diversos momentos la indicación “suena la música” o “se escucha música”. Dos de las obras de Shakespeare que contienen más pasajes con música y canciones, Twelfth Night (Noche de Epifanía) y The Tempest (La tempestad), fueron estrenadas en la corte inglesa, la primera como parte de la celebración palaciega de la Navidad y la segunda para las fiestas de boda de la princesa Isabel; estas y otras representaciones posteriores se dieron en las mejores condiciones técnicas y con abundante actuación de músicos de la corte. Para sus representaciones en The Globe, seguramente el autor habrá tenido oportunidad de contar con alguna trompeta y oboe, dos o tres flautas, transversas y de pico, y un par de intérpretes de cuerdas que seguramente “dominaban” tanto el laúd como el violín y la viola. Es decir, había funciones de lujo y funciones populares.
En Romeo y Julieta hay indicaciones específicas para que toque un gran broken consort, en la fiesta de los Capuleto. Y lo mismo sucede en otras obras en las que se veía a los músicos tocar en escena o en el área destinada a ellos que, después, debían tocar fuera de escena para ambientar la misma, crear una atmósfera adecuada, por ejemplo: el sonido de los oboes era considerado ominoso, indicaba la tragedia que se avecinaba; son oboes los que pide Shakespeare para los banquetes sangrientos como el de Titus Andronicus o el fantasmagórico de Macbeth con sus visiones del asesinado rey Duncan. En cambio, la viola o el laúd, con sus dulces sonidos, representaban el bien o la melancolía. “Las cuerdas de los instrumentos extraen las almas del cuerpo de los hombres”, se dice en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces o Tanto para nada). Incluso Shakespeare llega a mencionar indicaciones específicas cuando la música debía ser “quieta”, “extraña” o “solemne”. Lo lamentable es que, si algún compositor escribió la música instrumental para estas obras, sólo se han conservado pequeñas secuencias de notas sin indicación precisa y la única música escrita que perdura es la que acompaña a las brujas y sus conjuros, que algún musicólogo afirma que corresponden a alguna otra obra de la época. Es muy probable que tras sus indicaciones textuales, o al pedir “fanfarrias”, sonatas (sennets) y toccatas (tuckets), Shakespeare esperaba una libre y elaborada improvisación, basada en músicas existentes.
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