El otro siglo: Brahms el burgués.

Mientras que Wagner y Liszt transforman la música en un instrumento de heroísmo místico y revolucionario, Brahms acepta la derrota del romanticismo.

Por Francesco Milella octubre 14, 2020 Última Modificación octubre 14, 2020

Mientras que Wagner y Liszt transforman la música en un instrumento de heroísmo místico y revolucionario, Brahms acepta la derrota del romanticismo. 

‘Nuevos caminos’: con este título profético en 1853 Robert Schumann publicó en su revista musical Neue Zeitschrift für Musik un breve artículo sobre un joven compositor alemán de apenas veinte años que pocos meses antes había aparecido en su casa tocando algunas composiciones propias. Robert y Clara habían quedado fascinados ante su técnica pianística, pero, sobre todo, ante su genio y gusto compositivo, tan definido y distinto respecto a los caminos místicos y revolucionarios que Wagner y Liszt estaban trazando en esos años: el pasado, la noble tradición alemana inaugurada por Schütz y Bach, el gusto por las formas polifónicas tradicionales y la capacidad de reinterpretarlas en su presente y de manera tan original fueron algunas de las cualidades que Schumann observó y celebró con entusiasmo al escuchar esa música. Era evidente: la mente de ese joven estaba dibujando nuevos caminos para la música occidental, nuevas alternativas a la tendencia al absolutismo artístico del ‘arte del porvenir’. Su nombre era Johannes Brahms. 

Entender a Brahms

La generosa profecía de Schumann no es solo una agradable anécdota: su brillante previsión nos ofrece un punto de partida muy valioso para entender la figura y la música de uno de los compositores más conocidos y al mismo tiempo menos populares de la música occidental. Su rostro, con su barba salvaje y su aspecto descuidado, aparece a menudo en los altares dedicados a los grandes de la música. Sin embargo, sus composiciones parecen quedarse al margen, sin causar interés o curiosidad fuera de pocos, fieles aficionados: un poco como los grandes clásicos de la literatura occidental que todos tenemos en casa, los mencionamos, los presumimos, pero no los leemos. Es necesario, entonces, acercarse a Brahms desde una perspectiva más concreta, colocándolo en su espacio y en su tiempo, no para apreciar su grandeza – no es necesario: su lugar en los altares está garantizado- sino para entenderla, justificarla y apreciarla con conciencia. En este espacio no podemos abarcar toda la complejidad de dicha labor, ni ofrecer una contextualización exhaustiva de Brahms y su música. Nos limitaremos a identificar los elementos esenciales de su identidad y su tiempo, claves de lectura (y de escucha) para acercarnos a su música con más interés.

Hacia el pasado

Schumann estaba en lo correcto: mientras que Wagner y Liszt imaginan la música del futuro, rompen las reglas de su tiempo y construyen su propia ideología, Brahms se coloca en un espacio completamente distinto. Conservador y académico para muchos de sus detractores, el joven de Hamburgo decide mantenerse fiel a la tradición musical de su cultura, ese hilo glorioso que unía a Bach y Haendel con Beethoven, sin explorar con fuerza revolucionaria nuevos horizontes. No nos tiene que sorprender encontrar en el catálogo de sus obras motetes, misas, frescos corales y sinfónicos que las nuevas generaciones buscaban superar. La fractura no fue lo suyo: nunca sintió rechazo ni por el presente ni por el pasado, nunca buscó construir una filosofía antagónica, mística y prometeica, nunca se vistió de héroe para abrir nuevos horizontes para su sociedad. En la intimidad de la música de cámara, espacio musical en donde su genio moderado se sentía más cómodo, Brahms elaboró su propio espacio con la lentitud de un genio obsesionado por la perfección y devoto a la tradición de un pasado noble y acogedor. 

El drama burgués. 

Sin embargo, considerar a Brahms un compositor sin traumas sería tan equivocado como creer que su música vivió solo del pasado, sin ninguna relación con el presente. Como Wagner y Liszt, también Brahms vive sus crepúsculos y sufre de sus heridas: observa su mundo y choca con la realidad de su tiempo, con la gloria positivista de una sociedad deslumbrada por un optimismo sin fundamento. Pero la reacción de Brahms va en dirección opuesta y elige el silencio, la discreción meditativa y la infatigable productividad luterana: una melancolía doméstica en el fondo de una Viena, su casa desde 1862 hasta su muerte en 1897, que busca esconder su decadencia y fragilidad en una retórica imperial majestuosa. Brahms presiente el fracaso del siglo XIX. Sabe que la cultura de su tiempo está llegando a su fin: no imagina la violencia con la que esto iba a suceder en 1914, diez y siete años después de su muerte, pero la presiente. El heroísmo beethoveniano de su generación, ese ímpetu de renovación que había animado a los grandes compositores del siglo, desde Schubert hasta Wagner, desaparece lentamente en el mundo de Brahms. 

Su música declara el drama del artista burgués: acepta el desengaño del heroísmo, del sueño del artista salvador del mundo, y transforma el arte en un terreno de lucha personal e íntima. Componer para Brahms es mirarse al espejo y analizar, pulir y curar sus laceraciones, silencios y conflictos para sí mismo. Así nacen sus sinfonías, sus conciertos, su música sacra y sobre todo su extraordinario repertorio camerístico: con sufrimiento y lentitud, en busca de la perfección formal. El destinatario cambia: lejos ya de los pueblos unidos con los que Beethoven soñaba dialogar, transformando su lucha personal en un mensaje de salvación universal, Brahms se dirige a su mundo, a su pequeña sociedad de amigos vieneses con quien comparte ideas e inquietudes. Pocos en su época entendieron y aceptaron su música: Tchaikovsky lo considerará un ladrón, sin entender la razón de tanto interés por su música. Albert Einstein criticará con modestia la falta de fuerza interior de sus obras. Con menor diplomacia, George Bernard Shaw lo definirá como ‘un músico extraordinario con el cerebro de un mediocre policía de provincia’. No es casual que la más atinada descripción de su música haya sido pronunciada, en mi personal opinión, por la poetisa polaca María Kuncewiczowa, gran protagonista e intérprete del siglo XX, ese mismo siglo que Brahms supo anticipar en su dolorosa, fracturada intimidad: ‘en Brahms viven al mismo tiempo tristeza y alegría, victoria y derrota. No hay lugar para el deseo y el arrepentimiento. No hay secretos. No hay necesidad de tener a Dios: en él hay todo’. Sí, Schumann estaba en lo correcto. 

Francesco Milella
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Francesco Milella

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