La Scuola Veneziana: música y renacimiento sobre el agua

Publicado: noviembre 22, 2018 Última Modificación noviembre 22, 2018 Por: adminmusica

Por Francesco Milella

A principios del siglo XVI, no había ciudad en Italia más lejana de Roma que Venecia. La distancia geográfica que separaba (y sigue separando) los dos centros parece aún mayor, si miramos sus diferencias culturales. Roma era la capital de la religión: todo era dogma, tradición y estabilidad. Como representación terrena del Reino de los Cielos, su identidad urbana debía permanecer, dentro de lo posible, constante e imperturbable en su mística perfección. Al contrario, Venecia había tomado desde sus orígenes en el siglo XIII un camino diferente: después de trescientos años de rápido crecimiento, la Serenissima (nombre con el que por siglos se conoció dicha ciudad) se había transformado en el centro del comercio occidental, ya que todas las rutas comerciales orientales confluían ahí, pasaban o terminaban con sus especias, sus tejidos y sus perfumes para embellecer las cortes más ricas de Europa.

Gracias a su posición geográfica en constante equilibrio entre Oriente y Occidente, pero, sobre todo, gracias a un poder republicano flexible y abierto, así como a un amplio número de mercaderes ricos y emprendedores, Venecia fue acumulando una riqueza descomunal con la que nadie podía (ni quería) competir en esos años. Sintiendo el intenso olor del dinero, gentes de Asia y Europa, mercaderes, artistas, artesanos, comenzaron a moverse hacia Venecia, encontrando en sus canales una riqueza y una libertad de fe, de palabra y de imprenta que ninguna otra ciudad italiana podía ofrecer. Su laguna fue el privilegiado testigo de un extraordinario encuentro entre tradiciones, idiomas y religiones que, en la pintura, en la arquitectura y en la música encontraría su manifestación más notable (la literatura veneciana se desarrollaría de forma orgánica solamente a partir del siglo XVIII).

Si fácil nos parece llamar a la memoria el sabor oriental de la Basílica de San Marcos, el tono hierático, teutónico y alemán de los cuadros de Jacopo Bellini o los maravillosos paisajes que adornan las figuras de Giovanni Bellini, digno homenaje a la tradición flamenca, nos es difícil, en cambio, recuperar la herencia musical de esos años, más por falta de interés que por una real carencia de documentos: para nuestra fortuna, la historia nos ha entregado extensos documentos de compositores y músicos, de partituras tanto del repertorio coral religioso como del instrumental, así como de costumbres y prácticas que, todas juntas, constituyen la complejidad de lo que hoy conocemos como Scuola Veneziana.

Las primeras manifestaciones de dicha Scuola surgieron en el siglo XV cuando la Basílica de San Marcos crecía extendiendo sus actividades musicales con nuevos coros e instrumentistas importados de las tradiciones musicales del norte de Europa, sobre todo de la flamenca. Pero los problemas no tardaron en surgir: dadas las grandes dimensiones de sus espacios, los refinados juegos polifónicos se perdían mezclándose en sus amplias arcadas y cúpulas. Se volvió por lo tanto necesario, para los músicos de la Basílica, encontrar nuevos lenguajes musicales que facilitaran la transmisión del sonido en tan amplios espacios. Nació así el Stile policorale veneziano (estilo policoral veneciano) en donde dos coros, colocados en espacios diferentes, se alternaban en el canto de forma estereofónica sin unir nunca sus voces como, al contrario, requería la tradición polifónica. Esta costumbre fue codificada y refinada por el compositor flamenco Adrian Willaert (1490 -1562), padre y fundador de la Scuola Veneziana, quien se apoderó de este estilo transformándolo en el elemento básico de la música coral veneciana (el Magnificat de Giovanni Gabrieli es un ejemplo extraordinariamente esclarecedor). Lo que para Roma había sido una necesidad espiritual (simplificar el lenguaje musical para acercar el creyente a Dios), para Venecia era una exigencia práctica que facilitaba la fruición general de la música.

A esta simplificación de la estructura polifónica respondió una lenta pero radical transformación de los otros elementos musicales: la frase musical, sin poderse enlazar con las otras en juegos polifónicos, tuvo que encontrar la forma para sustentarse de forma individual. La respuesta que Venecia fue encontrando, a partir de Adrian Willaert y, después, con Claudio Merulo (1533-1604), Girolamo Diruta (1554-1610) y Giovanni Gabrieli (1557-1612), fue doble: por un lado, la monodía y el consecuente interés por una música más melódica, por el otro, una orquestación más rica y sólida, alimentada por la constante afluencia de instrumentos de origen oriental como los cuernos, las trompetas y los tambores (el cercano Imperio Otomano era una fuente inagotable de tesoros musicales). Sin perder el refinamiento y la intimidad que hemos aprendido a conocer tanto en el mundo flamenco, como en el español y en el romano, la música sacra y profana en Venecia fue poniendo las bases para una revolución que en breve tiempo  desbarataría las formas renacentistas para abrir las puertas de la música barroca. ¿Habría sido capaz Venecia de desencadenar dicha transformación sin el poder económico que había alcanzado, sin los continuos diálogos culturales que se realizaban cotidianamente en sus canales, sin la modernidad de su gobierno republicano y sin la libertad y la tolerancia que las autoridades políticas y religiosas garantizaban a todos sus habitantes? Es imposible contestar a esta pregunta e imaginar caminos diferentes a los que la historia trazó. Pero lo que sí podemos afirmar es que, sin esos ingredientes, difícilmente Venecia habría podido dejar una huella tan profunda en la historia de la música occidental.

 

Adrian Willaert – Vecchie Letrose

 

Adrian Willaert – Gloria in excelsis de la Missa “Christus resurgens”

 

Giovanni Gabrieli – Canzon duodecimi toni

 

Giovanni Gabrieli – Sacra Symphonia sonata pian’e forte

 

Giovanni Gabrieli – Magificat

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