Alberto Ginastera (1916-1983) en el centenario de su nacimiento

Publicado: febrero 6, 2016 Última Modificación febrero 6, 2016 Por: adminmusica



Horacio Lavandera, piano

Considerado unánimemente como uno de los compositores latinoamericanos más destacados del siglo XX, Ginastera fue una de las figuras hegemónicas del nacionalismo musical argentino. Sus célebres Tres danzas argentinas para piano, compuestas en 1937, gozaron de inmensa popularidad desde el momento mismo de su estreno y actualmente forman parte indiscutible del canon de la música académica argentina.

La obra posee títulos sugerentes y reveladores. Las tres danzas no son danzas cualquiera sino danzas “argentinas”. La primera es la danza “del viejo boyero”; la segunda, la danza “de la moza donosa”, y la tercera, la danza “del gaucho matrero”. Indudablemente el poder evocativo de los títulos contribuye a nuestra percepción de la obra, pero aun sin ellos cualquier oyente enculturado en la música de Occidente puede reconocer cuál de estas tres danzas representa a una mujer. Del mismo modo, la audiencia avezada en música latinoamericana reconocerá la cualidad “argentina” o al menos sudamericana de esta composición.

Claramente basada en el malambo, en la Danza del viejo boyero el parámetro rítmico tiene preeminencia sobre el melódico y aun el armónico. Si bien formalmente parece compleja (no ha faltado quien aventurara que se trata de un rondó en cinco secciones), la obra es en realidad una sucesión de variaciones sobre una frase de ocho compases -tal como son los malambos con la intercalación de breves pasajes de función conectiva y codal. La obra se inicia con un pasaje de ocho compases en los cuales el compositor imita con el piano el típico acompañamiento guitarrístico del malambo alternando acordes casi percusivos en la mano derecha con breves giros ascendentes y descendentes en tiempo débil en la mano izquierda. Dos compases de transición nos llevan a la declaración inicial del tema. El discurso inicia una escalada de tensión a través de las sucesivas apariciones del tema, logrado a partir de progresivos transportes. Cuando la obra parece llegar a su punto climático, una nueva repetición del tema provoca una súbita descompresión. La obra en realidad nunca llega a su clímax. Vuelve a escucharse el pasaje introductorio y en una sección de transición de cuatro compases el registro se muda a la región más aguda, casi como una reminiscencia, un recuerdo nostálgico de situaciones vividas tiempo atrás.

En la Danza de la moza donosa el comienzo está marcado dolcemente espressivo y en tempo rubato. Se inicia con un arpegio sobre el acorde de tónica, que evoca los típicos acompañamientos arpegiados de las canciones pampeanas, dando así lugar a numerosas resonancias intertextuales. La primera sección se caracteriza por una melodía de perfil descendente de comienzo y final femenino. Ginastera explota aquí antiguas asociaciones retórico-musicales que se remontan hasta el barroco, a saber: el vínculo entre el ascenso cromático con el incremento de tensión (el topos ansioso) y la relación entre el descenso cromático con la angustia y la soledad, propios de la figura retórica de la suspiratio. La sección B, estructurada a su vez en dos unidades, acumula tensión por medio del incremento de la densidad textural y el ascenso en el registro. Luego de la recapitulación de la sección A, la obra termina como comenzó, con una sucesión de arpegios en tónica. Una breve coda, apenas dos compases, otorgan un giro final a la agenda subyacente a la obra. La resolución final se posterga por medio del despliegue del acorde sin tercera, tradicional recurso para la evocación de imágenes de lejanía y soledad. El esperado acorde de tónica finalmente aparece, pero desnaturalizado por medio del remplazo de su quinta por la sexta mayor.

La Danza del gaucho matrero es la más extensa de las tres danzas, casi tres veces la duración de las dos anteriores. Es también la que transmite más vigor y energía, pedidos explícitamente por el autor en la indicación inicial: furiosamente ritmico e enérgico. Furia y energía son sin duda las características más sobresalientes de esta composición, transmitidas al oyente a través de la manipulación del parámetro rítmico. La obra se inicia con una sección de carácter introductorio desarrollada sobre un motu perpetuo en corcheas. El elemento melódico, casi imperceptible, perdido en el ton’ente de corcheas, es un descenso cromático en relación de hemiola con su acompañamiento. Esta combinación de elementos musicales brinda a esta primera sección un pathos inquietante, siniestro, y una sensación de urgencia, acorde con las características atribuidas en el imaginario a los gauchos matreros. A continuación se enuncia un motivo de fuerte presencia rítmica y escasa definición melódica que desemboca en una serie de acordes de función casi percusiva. El autor insiste sobre, este motivo, luego de una repetición de la sección introductoria, por medio de una repercusión casi obsesiva que culmina en un espectacular glissando molto sforzato. Se inicia aquí una sección significativa de la obra, basada claramente en un pasaje de zapateo de gato. Destacan la alternancia del metro de 6/8 y 9/8 que brindan el marco rítmico apropiado para la seguidilla de pie quebrado (7/5), propia de esta danza, y el engrosamiento de la textura logrado por medio de la yuxtaposición de acordes de tres sonidos en la mano derecha. Un pasaje modulatorio, de función transitiva, desemboca en la sección más memorable de esta obra, una evidente referencia al malambo. Indicada violento por el compositor, se caracteriza por su textura llena, movimiento ostinato de corcheas y su desarrollo en base a una estructura de ocho compases cuyas subsiguientes variaciones rítmicas dan lugar a las diversas “mudanzas” propias de esta danza. La obra aparenta iniciar una escalada climática, lograda a través de un cambio brusco de tonalidad, pero se apacigua nuevamente para retomar la sección introductoria. La obra se repite con sus secciones reducidas. Inicia un incremento tensional a partir del compás reforzado por el aumento de la actividad textural y el uso del registro extremo del piano, y alcanza el clímax en los cinco compases finales, en un brillante glissando indicado triple sforzato y salvaggio por el autor.

Fuente: Plesch, Melanie. De mozas donosas y gauchos matreros Música, género y nación en la obra temprana de Alberto Ginastera. En “HUELLAS…Búsquedas en Artes y Diseño,” Nº2, año 2002, ISSN Nº 1666-8197, p.24-31

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