La Sonate-Fantaisie en sol# menor (1886), es una obra que Scriabin nunca publicó. Lo escribió a los catorce años y se lo dedicó a Natalya Sekerina, el amor de su adolescencia. La sonata muestra una mano asombrosamente segura en la progresión natural de una idea a otra. Una introducción portentosa conduce a un primer movimiento suave e idílico que recuerda mucho a Chopin en su flujo de melodía florida. El Andante de apertura da paso a un movimiento de sonata bastante más agitado. El tema de la cadencia, especialmente en su regreso, donde está acompañado por acordes simples en lugar de figuras de acompañamiento fluidas, tiene un toque de mazurca. La sección de desarrollo, con sus décimas rotas en la mano izquierda y la polifonía en los agudos, es de lo más original y característico en sus sonoridades. El final introduce ingeniosa y sutilmente una reminiscencia, no de los primeros compases, sino de una idea resultante de la introducción. Su cromatismo también es muy característico, y no es de extrañar que sea esta idea la que el joven compositor opte por recuperar.
Nikolai Luganski, piano
Pasaron siete años antes de que Scriabin compusiera otra sonata, que se publicó como la Sonata no. 1 en fa menor, op 6 (1893). La obra fue terminada en el verano de 1892, después de su recital de graduación. Este fue el momento de lo que Scriabin describió en un cuaderno personal como su “primera derrota real en la vida”. Arensky se había negado a aprobar las composiciones de Scriabin, por lo que se vio obligado a aceptar la “pequeña medalla de oro” del Conservatorio solo como pianista, en lugar de la “gran medalla de oro” que se le había otorgado a Rachmaninov. Mucho más devastador, sin embargo, fue el evento al que se refiere directamente el cuaderno: desesperado por emular el virtuosismo de otro compañero de clase, Joseph Lhevinne, Scriabin se había provocado una “lesión por esfuerzo repetitivo” en su brazo y mano derechos. Los médicos le aseguraron que la recuperación era imposible, y el resultado fue una crisis interior: el cuaderno alude al autoanálisis, la duda, la oración ferviente, pero al mismo tiempo a la composición de la Primera sonata como un grito “contra el destino, contra Dios”. Este grito se escucha con elocuencia en los primeros compases, significativamente, dirigido por la mano izquierda. El segundo movimiento representa las dudas y oraciones del cuaderno de Scriabin. El lenguaje aquí, apropiadamente, es cercano a César Franck. El tercer movimiento suena como un finale que permanece incompleto, sin embargo, y después de una pausa dramática conduce a una marcha fúnebre, una inspiración memorable y, con su bajo atado a un ostinato de dos notas, extremadamente ruso, en una línea que va desde el Bydlo de Mussorgsky (de los Cuadros de una exposición) hasta el movimiento lento de la Segunda sonata de Prokofiev.
Vladimir Ashkenazy, piano
La Sonata no. 3, op. 23 (1897/8), fue terminada en el verano de 1898 en una finca en Maidanovov, poco antes del comienzo de los pocos años de Scriabin como profesor de piano en el Conservatorio de Moscú. Es una obra a gran escala en cuatro movimientos. En tres años, Scriabin iba a completar sus dos primeras sinfonías, y esta sonata es sinfónica en su polifonía, construcción formal y desarrollo temático clarividentes, amplitud de frase y estilo heroico y épico. Varios años más tarde se emitió un “programa” que debe tratarse con cautela —algunos comentaristas han sugerido que el autor del mismo no era Scriabin sino su segunda esposa, Tatyana Schloezer, quien estaba aún más inclinada a la verborrea turbia que el compositor— pero aún así vale la pena mirarlo:
Estados del Ser
a) El alma libre e indómita se lanza apasionadamente al dolor y a la lucha
b) El alma ha encontrado una especie de paz momentánea, ilusoria; cansada de sufrir, quiere olvidar, cantar y florecer, a pesar de todo. Pero el ritmo ligero y las armonías fragantes no son más que un velo, a través del cual brilla el alma inquieta y herida.
c) El alma flota en un mar de dulce emoción y melancolía: amor, dolor, deseos indefinidos, pensamientos indefinibles de encanto frágil y vago.
d) En el alboroto de los elementos desatados, el alma lucha como si estuviera embriagada. ¡Desde las profundidades de la Existencia surge la poderosa voz del semidiós, cuyo canto de victoria resuena triunfante! Pero, demasiado débil todavía, cae, antes de llegar a la cima, al abismo de la nada.
Nikolai Lugansky, piano
La estructura temática de la Tercera sonata está particularmente unida, tanto en la relación de los temas de los cuatro movimientos entre sí como en su tratamiento cíclico, que se remonta a Liszt y César Franck. El estado de ánimo del primer movimiento es heroicamente asertivo; la combinación simultánea de temas es prominente en el desarrollo, un hábito que crecería en el compositor en su música posterior. El final del movimiento es sorprendentemente inconcluso, lo que lleva al oyente al segundo movimiento. Esto toma el lugar de un scherzo y un trío, cuya forma comparte, pero se parece más a una marcha curiosamente apresurada e incómoda. Su mezcla de mayor y menor se refleja en la descripción del programa de un velo ilusorio, y el comienzo está marcado para ser tocado con pedal suave. El trío juega exquisitamente, jugando con pequeñas figuras de tresillos.
Es interesante que el “programa” de los dos últimos movimientos regrese a la imaginería oceánica de la Segunda sonata. El comienzo del movimiento lento evoca un estado de ánimo raro pero central en la música de Scriabin: una dicha ensimismada, como la de un niño pequeño. Después de una sección intermedia de partes internas perturbadas y cromáticamente errantes, el primer tema regresa en la partitura favorita de Scriabin, rodeado arriba y abajo por un halo de sonido.
La textura del Finale es creada por la figuración incesante de la mano izquierda y el cromatismo igualmente inquieto en las líneas melódicas. Un pasaje poco antes del respiro que ofrece el primer episodio en tono mayor tiene una expresión particularmente perturbada: las partes exteriores se acercan cromáticamente. El efecto es sorprendentemente similar a partes de Verklärte Nacht de Schoenberg, escrita el año siguiente; ambas, por supuesto, tienen un origen común en el Tristán de Wagner. En el episodio central, Scriabin utiliza todos sus recursos de contrapunto; aumentando en pasos de semitono, la construcción es verdaderamente sinfónica, y la reafirmación final del tema del movimiento lento es una concepción orquestal. Se evita la banalidad: se frustra nuestra expectativa de un “final feliz” en la tonalidad mayor y la obra termina en desafío, recordando el tema del rondó.
Fuente: Simon Nicholls, notas al disco “Scriabin: The Complete Piano Sonatas” de Hyperion Records.
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