La Sonata no. 7, Op 64 (“Misa blanca”, 1911), fue terminada antes que la Sexta, que es su contraparte. Scriabin amaba esta obra; su apodo fue ideado por él porque la asociaba con un “sentimiento místico de total ausencia de lirismo emocional”. Representa campanas, nubes, perfume, una “fuente de fuego”. El movimiento se titula Prophétique en el manuscrito, pero Koussevitzky, que en ese momento se había convertido en el editor de Scriabin, lo modificó por el algo más prosaico Allegro. Un símbolo de las crecientes pretensiones mesiánicas del compositor era su plan era escribir un “misterio” que involucrara cada arte y sensación concebible que llevaría a la humanidad a una nueva etapa de conciencia. Koussevitzky, que tenía los pies firmemente plantados en la tierra, opinaba que el compositor y sus amigos simplemente tendrían una buena cena y luego se irían a casa.
La Séptima Sonata es una obra de sonoridades estremecedoras: las fanfarrias y los gestos hieráticos de la apertura se complementan con acordes repetidos que titilan como relámpagos, y el solemne repique de campanas da paso al segundo tema asociado a ella, poderoso motivo de invocación. Las campanas han sido símbolos poderosos para los compositores rusos, desde Boris Godunov de Mussorgsky, pasando por Sadko de Rimsky-Korsakov hasta el arreglo coral de Poe de Rachmaninov. El segundo tema contrastante simboliza una paz no mundana; se asocia con figuras de arpegio que flotan lánguidamente como nubes de incienso. El desarrollo se ocupa principalmente de las alternancias de los dos temas principales, pero también introduce un nuevo motivo “brillante”, como un destello de luz distante. En el preámbulo de la recapitulación, donde el primer tema aparece en la partitura de ‘Thalberg’ con un efecto asombroso, las campanadas y los relámpagos se combinan en una verdadera tormenta de sonoridad. Tras la recapitulación, un segundo desarrollo, cada vez más dominado por el nuevo tema de la sección de desarrollo principal, se convierte en una danza vertiginosa, “la danza definitiva antes del momento de la desmaterialización”, según el compositor. Las campanas repican salvajemente, culminando en un enorme acorde que se extiende por cinco octavas hasta la nota más alta del teclado. El efecto de este clímax de múltiples cruces de manos es como un destello ondulante de luz cegadora. Que las ‘danzas’ de Scriabin tenían su propio simbolismo lo demuestra su interpretación de los trinos finales de disolución como imágenes de ‘nervación’, ‘no existencia después del acto de amor’.
Arcadi Volodos, piano
Las últimas tres sonatas fueron escritas en 1912/3 en una finca. La Sonata no. 8, Op. 66, fue la última en terminarse y se destaca entre las obras tardías por su extensión y su carácter introspectivo y meditativo, que se refleja en la rareza de la partitura de las direcciones interpretativas cargadas de emociones a las que se había aficionado el compositor. . Scriabin nunca realizó el trabajo él mismo, pero habló con entusiasmo de él y de las exquisitas proporciones de su forma: pensó en sus organizaciones cuasi-geométricas como ‘puentes entre lo visible [el mundo natural] y lo invisible [el reino conceptual, artístico ]’. Los primeros acordes los consideró un contrapunto, pero un contrapunto en el que todas las partes estaban “en perfecta paz”. Esto puede vincularse con su visión del cosmos como “un sistema de correspondencias” y su deseo de contemplar las cosas “en el nivel de la unidad”. Una carta a Tatyana Schloezer en 1905 había hablado de un deseo de “explicar el Universo en términos de libre creatividad”. Boris Asafiev asoció la pieza con “el mundo físico y las leyes de la energía”, y Sabaneiev dice que los temas representan los elementos. Es fácil escuchar la ligereza y movilidad del aire en las cascadas recurrentes de cuartas, contrastando con la solidez de la tierra al principio, y un desarrollo posterior del tema Allegro va y viene como las olas del mar. El uso luminoso de los trinos en esta sonata es particularmente deslumbrante. Un tema se destaca de los demás: marcado como ‘trágico’, sube y aspira solo a caer exhausto. Scriabin quedó particularmente impresionado con el cambio de humor de la esperanza a la desesperación dentro de este arco melódico, y es tentador ver en esta idea musical, como ha sugerido Faubion Bowers, el fenómeno de la conciencia individual, considerado por Scriabin como una “ilusión”. pero uno necesario para el contraste requerido incluso en una forma de sonata tan sofisticada y modificada como esta. La interpenetración de temas es aún más profunda que en la Séptima Sonata, y el material de la obra se resume en una danza final de velocidad, complejidad e inmaterialidad crecientes donde todo parece disolverse en sus átomos constituyentes.
Vladimir Ashkenazy, piano
La Sonata no 9, Op 68 (“Misa negra”), es quizás la más famosa de todas las sonatas de Scriabin. Su título es invención de Alexei Podgayetsky, pianista, admirador, teósofo y compañero. Ciertamente refleja la naturaleza de la música: enmarcada por una escritura pura y estrictamente imitativa, la atmósfera es satánica. Las notas repetidas marcadas como ‘mystérieusement murmuré’ que responden al primer clímax ásperamente disonante recuerdan lejanamente el motivo ‘Mephistopheles’ en la sonata en si menor de Liszt, y la técnica mediante la cual el segundo tema lírico aparece en formas cada vez más seductoras y finalmente emerge como una marcha grotesca. es una parodia en el espíritu de la ‘Songe d’une nuit du Sabbat’ de Berlioz en la Symphonie fantastique. Una figura de trinos crecientes, que eleva la tensión, es como un conjuro. Después de un interludio sensual pero “venenoso” (descripción de Scriabin), donde el placer y el dolor parecen estar inextricablemente mezclados, cada marca de tempo posterior es un aumento en la velocidad; la primera idea se recapitula con su figuración acelerada y extendida ampliamente sobre el teclado, una innovación impresionante que elimina por completo la tradicional caída de tensión asociada con la recapitulación a la que se oponía Boris de Schloezer. Después del pico cuidadosamente calculado de disonancia alcanzado en la marcha, que el compositor describió como un “desfile de las fuerzas del mal”, la música se rompe durante unos pocos compases en una fragmentación arremolinada, escribiendo solo tres años después de que se compuso la pieza, AE Hull acuñó la frase memorable “vértigo molecular”. El regreso de los primeros compases nos deja preguntándonos dónde o cómo se ha desvanecido esta visión o sueño.
Vladimir Horowitz, piano
La Sonata no. 10, Op 70, es quizás uno de los logros supremos de Scriabin en su equilibrio formal y concentración de expresión. Aquí estamos de vuelta en armonía con la naturaleza: Scriabin describió la obra como “brillante, alegre, terrenal” y habló de la atmósfera del bosque: algunos comentaristas han escuchado cantos de pájaros en los primeros compases. Tal vez haya aquí un eco de ese final del verano de 1913 en Petrovskoye, la finca donde, en un mundo que pronto se desvanecería en la guerra y la revolución, Scriabin dio los toques finales a sus últimas sonatas. También hay evocaciones de insectos, que Scriabin vio como manifestaciones de la emoción humana. El plan es, como antes, un prólogo lento seguido de una sonata Allegro. El preludio tiene un tono tenue y sereno, pero termina con tres trinos “luminosos y vibrantes”, una visión resplandeciente de la luz y un signo de la importancia estructural de los trinos en esta sonata.
Como tan a menudo en las sonatas de Scriabin, se da gran importancia al segundo tema, un tema que salta hacia arriba marcado “con exaltación gozosa” en su primera aparición. Su recapitulación es uno de los pasajes más extraordinarios: el tema, de nuevo en medio de la textura, se acompaña de trinos expandidos en múltiples racimos, anticipación de las sonoridades de Messiaen, evocando, según el compositor, ‘luz cegadora, como si el sol se hubiera acercado’. La danza final de esta sonata, en la que el material se junta hasta la máxima compresión, es una danza “temblorosa y alada” de insectos; los compases finales nos dejan en la paz del bosque.
Scriabin se vio a sí mismo en esta etapa como al borde de grandes desarrollos nuevos; irónicamente, como resultó, comentó: “Debo vivir el mayor tiempo posible”. Murió, agonizando, de envenenamiento de la sangre en 1915. Sus preocupaciones filosóficas le impidieron comprender la importancia del estallido de la guerra en 1914: ” Las masas’, opinó Scriabin, ‘necesitan ser sacudidas para purificar la organización humana…’ La muerte, con un extraño sentido del tiempo, le ahorró la reorganización de la Revolución Rusa. Su mundo interior permanece intacto, un secreto compartido por todos los que deseen adentrarse en él.
Andrew Tyson, piano
Fuente: Simon Nicholls, notas al disco “Scriabin: The Complete Piano Sonatas” de Hyperion Records.
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