Las Sonatas para piano no. 4-6

La vida de Scriabin estaba en crisis. Se había producido una ruptura bastante radical con su querida tía, quien lo había mimado desde la juventud

Por Música en México Última Modificación abril 4, 2022

En 1903, la vida de Scriabin estaba en crisis. Se había producido una ruptura bastante radical con su querida tía, quien lo había mimado desde la juventud (su madre había muerto y su padre estaba en el extranjero en distintas misiones diplomáticas). Mitrofan Belaiev, destacado mecenas de los compositores rusos, editor de Scriabin y su severo y paternal mentor en asuntos mundanos, había muerto en diciembre de ese año. Correspondiente a este trastorno en la vida personal hay una transformación en el lenguaje musical, que se muestra claramente en la Sonata no. 4. op. 30 (1903). Scriabin también escribió un programa para esta obra, en forma de un poema que describe el vuelo a una estrella lejana. Ello refleja las sorprendentes nuevas filosofías que estaba absorbiendo.

El anhelo y el deseo ciertamente se escuchan en el primer movimiento, con su estrecha relación con el preludio de Tristán, pero también algo de esa felicidad autónoma que se encuentra en el movimiento lento de la Tercera Sonata. La armonía aquí está suspendida, sin resolver y flotante y la textura sobria y luminosa: una nueva forma que debe haber sorprendido a los oyentes en 1903. El regreso del primer tema, en la partitura favorita de Scriabin, Thalberg, nos recuerda su comentario sobre la Tercera Sonata, “¡Aquí cantan las estrellas!”, y sugiere una consistencia en su simbolismo musical que se remonta al “Claro de luna” de la Segunda Sonata.

El segundo movimiento es un Allegro de Sonata que sigue sin interrupción, y trae más sonidos nuevos: un estilo ligero, danzante y saltado, flotando en grupos de acordes irregulares y sin aliento. El final, con armonías de dominante sucedidas por más dominantes en una perspectiva cada vez más amplia y el regreso jubiloso final del tema del primer movimiento sobre acordes vibrantes y repetidos, es inequívocamente una explosión de alegría abrumadora. Al compararlo con los finales sombríos de las tres primeras sonatas, uno recuerda con fuerza una frase que Scriabin escribió unos años antes: “Para convertirse en optimista en el verdadero sentido de la palabra, uno debe haber sido presa de la desesperación y haberla superado.”

Andrei Gavrilov, piano

La Sonata no. 5, op. 53, fue escrita como una derivación del Poema del éxtasis orquestal en 1907; su composición tomó sólo de tres a cuatro días. Una vez más Scriabin proporcionó un texto, unas pocas líneas del poema escrito para la obra orquestal:

¡Os llamo a la vida, fuerzas misteriosas!

Ahogado en las oscuras profundidades

del espíritu creativo, tímido

¡Embriones de vida, a vosotros traigo audacia!

Una vívida descripción de la liberación del material de la mente inconsciente necesaria para la creación de una obra tan compleja e innovadora en tan poco tiempo. Al igual que la Cuarta, la Quinta Sonata pertenece al período medio de la música de Scriabin, donde la armonía se relaciona directa y claramente con el sistema tonal, pero muchas características ya apuntan a la fase final. El plan general es de una introducción lenta seguida de un movimiento de sonata, pero las secciones lentas y rápidas se alternan a lo largo. La pieza comienza y termina con un pasaje fantástico de pura sonoridad atonal (aunque, característicamente, basado firmemente en un modo): comenzando con estruendos subterráneos, pasa rápidamente a través del rango del teclado y se desvanece, por así decirlo, a la vista. Los motivos elementalmente simples del lánguido prólogo presagian ingeniosamente los temas que surgirán más tarde. La danza del Presto que sigue continúa donde la Cuarta Sonata la dejó, y hay claras referencias programáticas al epígrafe: fanfarrias imperiosas son respondidas por estremecimientos distantes y temerosos. El tercer tema, en un tempo más lento, es el más cercano a la atmósfera del ‘Poema del éxtasis’: marcado ‘acariciante’, y llevando aún más el cromatismo, está empapado de sensualidad.

En el centro de la pieza, marcada como “con deleite”, aparece la llamada armonía “mística” o “prometeica”, que se convertiría en la base del estilo tardío de Scriabin. Misteriosa y sofisticada en sonoridad, tiene un origen simple como un acorde de dominante alterado cromáticamente dispuesto en cuartas en lugar de terceras.

En la recapitulación, Scriabin introduce una nueva técnica: los primeros compases se vuelven a reproducir en miniatura, se aceleran y se aligeran para que podamos “volar” a través de ellos. Esto no impide una repetición final y extática del tema del prólogo con los habituales acordes vibrantes repetidos de Scriabin, pero, a diferencia de obras anteriores, el tema no está en octavas sino más luminosamente en notas individuales en los agudos, otra característica del estilo tardío. Los compases finales, idénticos al principio, desconcertaron a Taneiev, quien comentó que la sonata no terminó sino que simplemente se detuvo; este final también podría considerarse como un nuevo comienzo, lo que sugiere ciclos repetidos de creación: el “Eterno Retorno” de Nietzsche.

Marc-André Hamelin, piano

La Sonata no. 6, op. 62, fue escrita en el verano de 1911 después de la finalización de Prometheus. Scriabin nunca la interpretó en público; la consideró “aterradora… oscura y misteriosa, impura, peligrosa”. No hay programa, pero una visión surrealista está implícita en las exóticas direcciones de la partitura: “Expansión de fuerzas misteriosas… todo se vuelve encanto y dulzura… alado, arremolinado… surge la Aterradora, se une a la danza delirante”. Se trasladó al período tardío: en palabras de las instrucciones iniciales de Scriabin, es ‘misteriosa, concentrada’: la tonalidad ha retrocedido a un segundo plano lejano.

Las armonías alteradas cromáticamente, como el acorde “prometeico” introducido en la Quinta Sonata, se utilizan sin concesiones como consonancias estables. El rango de expresión se ha expandido correspondientemente a un área de misterio de otro mundo: Scriabin, como Richard Strauss después de la composición de Elektra un par de años antes, estaba alarmado por las posibilidades que había abierto. Ha tenido lugar una transformación de la sonoridad pianística, que va desde la monolítica escritura de acordes al principio a través de impulsos aéreos que revolotean sin peso hasta un tema arqueado de sensualidad ilimitada, que se desarrolla en un pasaje de extrema exuberancia textural con motivos y temas que se mezclan en una multi-perspectiva de capas. El baile final, que lleva los bailes de la Cuarta y Quinta sonatas a una nueva dimensión de hiperactividad febril, supera el rango del teclado con un re superior sin precedentes. Los claros elementos de recapitulación proporcionan un ancla para el oyente, pero la estructura es sin fisuras y el conjunto da la impresión de seguir la lógica inescrutable de un sueño.

Gustavo Díaz-Jerez, piano

Fuente: Simon Nicholls, notas al disco “Scriabin: The Complete Piano Sonatas” de Hyperion Records.

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