No es sorprendente que el joven Stravinski se revelara varias veces contra las costumbres establecidas por su maestro Nicolai Rimski-Kórsakov, siendo La consagración de la primavera su obra más rebelde. Una vez en su período “neoclásico”, sin embargo, parecería que Stravinski se hubiera despertado, luego de una pesadilla modernista, para recobrar sus sentidos y unirse al canon de la práctica aceptada, al glorioso pasado con los brazos abiertos.
Mavra (1922) fue una obra de temática claramente rusa en la que Stravinski eligió tomarse con ligereza a “Los cinco” y su inclinación por escribir óperas basadas en el folklore ruso y los cuentos de hadas llenos de magia y capricho. En opinión de Stravinski, los nacionalistas rusos habían pasado por alto al artista que consideraba un equivalente del Dante italiano o el Goethe alemán: el poeta Alexander Pushkin, quien, junto con Chaikovski, era, en opinión de Stravinski, un clásico de su país. Stravinski deseaba “unir los elementos rusos más característicos con las riquezas espirituales de Occidente”.
Para hacer precisamente eso, Stravinski eligió el verso de La casita en Kolomna de Pushkin como historia para una ópera. Boris Kochno, secretario personal del amigo y socio de Stravinski, el célebre empresario Serge Diaghilev, creó el libreto y Stravinski dedicó Mavra “a la memoria de Pushkin, Glinka y Chaikovski”. La escena se basa en la ópera buffa del siglo XVIII –ópera italiana con una historia cómica o alegre y diálogos hablados ocasionales–.
La trama de la ópera es bastante caprichosa. Ambientada en una pequeña ciudad rusa, la ópera comienza en la sala de estar de una familia de clase media mientras la joven Parasha trabaja en su bordado. Se encuentra con los ojos de su vecino, Vasili, a través de una ventana, y se enamoran. Cantan a dúo. La madre de Parasha lamenta la muerte del viejo cocinero Thekla y lamenta la falta de sirvientes en la casa. Después de buscar sirvientes, Parasha tiene una idea: ¿por qué no disfrazar a Vasili de mujer, presentarlo como el nuevo cocinero (Mavra) y tenerlo todo? Después de realizar esta travesura, Parasha y Vasili se regocijan. Sin embargo, Vasili (ahora Mavra) está nervioso por ser atrapado y decide que debe afeitarse para evitar que lo descubran. Es una mala decisión: la madre lo pilla afeitándose y lo confronta. Entra en pánico y salta por la ventana. Fin de la historia.
Uno de los desafíos del compositor fue establecer las sílabas rusas en la forma fluida y melódica de la ópera buffa italiana. No es una tarea fácil, y varios detractores, Maurice Ravel por ejemplo, cuestionaron el resultado. (Por otro lado, Francis Poulenc supuestamente dijo de Mavra: “Finalmente, una obra de Stravinsky que es adecuada para los oídos de mi hija”).
El resultado es realmente pintoresco y estrafalario. El aria de apertura de Parasha, por ejemplo, tiene el espíritu de una melodía popular rusa, respaldada por un acompañamiento de “oom-pah, oom-pah” en los metales. En otras ocasiones, las cualidades de la ópera buffa son inconfundibles; la línea vocal de Parasha en el primer dúo con Vasili, por ejemplo, contrasta con la melodía más terrenal y de inspiración rusa cantada por el joven pretendiente. Ocurren otros ejemplos similares, como el posterior dueto de amor, ahora entre el “cocinero” Vasili/Mavra y Parasha. Quizás sean este tipo de yuxtaposiciones las que molestaron a los críticos de Stravinski, ya que el sofisticado arte italiano se contrasta con la música campesina rusa. Difícilmente sería la primera vez que se denunciaba a Ígor Stravinski por tales cosas, ni tampoco la última.
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