Sviatoslav Richter, piano
Orquesta del Conservatorio de Moscú, dirige Yuri Nikolayevsky
La renuencia de Stravinski de continuar indefinidamente arando un campo musical particular a pesar de que había estado produciendo cosechas abundantes y comercializables era una cualidad intrínseca de una de las mentalidades más inquisitivas, fáciles y valientes de los anales de la música. Además, el compositor no era de los que pensaban que sólo tenía que sembrar semillas nuevas; en el caso de la música serial, es evidente que estaba perfectamente dispuesto a labrar la tierra plantada por la segunda escuela vienesa: Schoenberg, Berg y, en particular, Webern. Aun así, Stravinski llegó tarde al método de los doce sonidos; de hecho, no fue hasta que Schoenberg y sus dos famosos discípulos murieron cuando comenzó a moverse en esa dirección. Incluso entonces el proceso fue cauteloso, como se puede observar en las siguientes citas que trazan sus pasos. La primera es de una entrevista que concedió en París en mayo de 1952:
“¿Serialismo? Personalmente, encuentro bastante que hacer con siete notas de una escala. Sin embargo, los compositores en seriales son los únicos con una disciplina que respeto. Sea lo que sea la música en serie, ciertamente es música pura. Solo que los serialistas son prisioneros de ese número, mientras que yo siento mayor libertad con el número siete”. La opinión anterior aparentemente no cerró, sino que abrió la puerta al examen del serialismo de Stravinski, que, según el colaborador cercano del compositor, Robert Craft, resultó ser de la marca Webern más que de Schoenberg.
La confirmación del respeto de Stravinski por Webern llegó en junio de 1955: “El 15 de septiembre de 1945, el día de la muerte de Anton Webern, debería ser un día de luto para cualquier músico receptivo. Debemos felicitar no sólo a este gran compositor, sino también a un verdadero héroe. Condenado a un fracaso total en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, inexorablemente siguió cortando sus diamantes, sus deslumbrantes diamantes, las minas de las que tenía un conocimiento tan perfecto”. Esta opinión de un músico de la celebridad de Stravinski debe haberse sentido profundamente, sin embargo, sus primeras incursiones en el serialismo (con Agon y Canticum Sacrum) fueron algo vacilantes. Sólo con Threni (1958) y Movements (1959) Stravinsky completó la transición al serialista, aunque, como era de esperar, trató el método con una libertad que uno podría esperar de uno de los personajes individuales más consagrados del siglo XX.
A diferencia del Capriccio, que fue producto de su propio deseo de escribir una obra para piano, Movements fue compuesta por encargo de un industrial suizo para su esposa, la pianista Margrit Weber. La Sra. Weber estrenó la obra en un Festival Stravinski en el Ayuntamiento de Nueva York el 10 de enero de 1960, bajo la dirección del compositor. Aunque Herr Weber había pedido una obra de entre 15 y 20 minutos, Stravinski cumplió el encargo con una pieza muy comprimida y concisa de 10 minutos. Según Stravinski, los Weber debieron haber objetado algo sobre la economía de la pieza, ya que, después de recibir una carta de ellos mientras estaba en Japón, el compositor comentó que “tendría que agregar uno o dos minutos más de música.”
Aún así, Movements es original en todos sus componentes. El piano es prominente en todas partes, pero no en el sentido de un concierto solista. Más bien, asume el papel principal en cada uno de los muchos conjuntos de música de cámara que emergen, cuya instrumentación cambia constantemente. Hay cinco movimientos unidos por cuatro interludios sin piano que anticipan en tempo la sección a seguir. Los frecuentes cambios de compás y las combinaciones polirrítmicas (que según Stravinski están destinadas a ser escuchadas verticalmente) dan a la música una cualidad amorfa, por lo que ocultan el serialismo altamente organizado que es la antítesis de la falta de forma.
Fuente: Orrin Howard para la LAPhil
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