Durante la Segunda Guerra Mundial, Wilhelm Furtwängler continuó dirigiendo en Berlín mientras le fue permitido por Hitler y el Partido Nazi, llegados al poder con gran ventaja en las elecciones. Desde entonces, quedaron registradas sus críticas al nuevo gobierno y por supuesto, siguió dirigiendo obras que no eran del gusto del régimen y de su Führer, controladores hasta del mundo musical, como sucede en todo sistema totalitario. A pesar de ello, el crítico Alex Ross, poco afín a este director, lo denomina “el director de la corte de Hitler”.
Después del estreno de la Sinfonía Matías el Pintor de Hindemith, en 1934, tuvo que renunciar como director de la Ópera de Berlín (la actual orquesta estatal Unter den Linden, que desde hace muchos años está a cargo de Daniel Barenboim). En ese momento, 1936, una invitación de la Filarmónica de Nueva York se frustró por la errónea creencia de su apoyo al nazismo, que promovió el propio gobierno nazi. No sólo le boicoteaban sus posibilidades internacionales, sino que el gobierno permitía con cuentagotas que Furtwängler dirigiera las orquestas alemanas, recurriendo éste a dirigir con alguna frecuencia en Viena, aunque ahí pronto se repetiría la historia de presión política. De hecho, fue desde Viena de donde, en 1945, partió para refugiarse en Suiza ante el temor de ser apresado.
Eran los tiempos, mucho antes de esto, en que nació el supuesto o probable enfrentamiento musical, también promovido por el régimen nazi, entre Furtwängler y el ascendente joven director Herbert von Karajan, quien por razones similares, pero a la inversa, era miembro del Partido Nazi.
Ante las circunstancias políticas que le toca vivir a cada persona, muchas veces los artistas tienen que seguir la tendencia del gobierno en turno para poder tener opciones de vivir y trabajar y aunque, en efecto, muchos directores del momento abandonaron el mundo germano y europeo para exiliarse en otros países, sobre todo en Estados Unidos -entre los más famosos podemos mencionar a Otto Klemperer, Bruno Walter, Jascha Horenstein y Erich Kleiber, quien se refugió un buen tiempo en Argentina- no siempre salir de su país era una posibilidad; no todos los artistas que vivieron en regímenes totalitarios de cualquier tendencia ideológica, fueron partidarios de éstos, pero circunstancias personales, psicológicas, familiares y hasta económicas y políticas impedían su huida o, en algunos caso, hasta que ya era muy tarde para hacerlo.
Por permanecer en Alemania y participar en conciertos a los que asistió el Führer o su principal gabinete de gobierno y, ni modo, por hacer en alguna ocasión, comentarios contra algún músico judío (como sobre el excelente director italiano Victor de Sabata, parcialmente judío, pero muy amigo de Benito Musolini y quien por eso pudo dirigir varias veces en Alemania durante el nazismo). Pero casi nunca se menciona que Furtwängler colaboró para salvar de la prisión a varios judíos, especialmente músicos de la orquesta y del contexto berlinés. Asimismo, tampoco se dice que si bien hubo ilustres artistas como Arthur Rubinstein, Vladimir Horowitz y Thomas Mann que se expresaron negativamente de él, también hubo importantes defensores como Sergiu Celibidache y otros ilustres artistas, judíos, como Bruno Walter, Arthur Schnabel, Nathan Milstein, Paul Hindemth y Yehudi Menuhin quien, como mencionamos antes, se atrevió a tocar dirigido por Furwängler, durante el régimen nazi.
Esos conciertos que Furtwängler dirigió entre 1939 y 1945, fueron las impactantes grabaciones de radio realizadas por el legendario director durante la guerra y que, precisamente, se conocen como las “grabaciones de la guerra”.
<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/W_8SX8HzCsc" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe>Durante la ocupación nazi de Alemania, una gran cantidad de estas cintas fueron descubiertas y confiscadas por los aliados rusos y llevadas a la Unión Soviética como un “botín de guerra”. Durante algunos años hubo intentos de negociar con los rusos su devolución. Sin embargo, sólo hasta 1990 fueron devueltas por Rusia (con algunas obras perdidas) y el mundo tuvo la oportunidad de descubrir estas joyas discográficas.
Tal vez es el momento de mencionar que ante el sonido primitivo de las grabaciones hechas en la primera mitad del siglo XX, se requiere una predisposición del escucha para superar la limitación sonora, en unas más que en otras, que persiste a pesar de los procesos de limpieza y digitalización que mejoran considerablemente el sonido, pero siguen siendo ajenas para los “oídos digitales” que inevitablemente han desarrollado los melómanos actuales, sobre todo, los más jóvenes, que siempre conocieron los maravillosos avances modernos del sonido grabado.
Cuando uno logra adaptarse a dicha problemática de poca definición orquestal y claridad sonora así como el típico ruido de fondo de los soportes más antiguos, el resultado es insospechado ya que pueden captarse los conceptos musicales, los detalles y matices que las convierten, algunas de ellas, en interpretaciones irrepetibles en nuestros días y, como en el caso de Furtwängler, con su extrema profundidad e intensidad.
Desde Rusia con amor, pero… de Berlín y Viena
Las grabaciones “en tiempos de guerra” de Furtwängler aportan un gran logro como premio al proceso de adaptarse (resignarse) al sonido. Tal vez para quienes durante muchos años hemos escuchados este tipo de grabaciones antiguas ya no representan una limitante tan terrible y es posible que “echemos a andar un automático” que nos permite adaptarnos a dicho sonido y buscar lo más importante en una interpretación: la visión del director, sus matices, el tan importante fraseo, su sentir personal de las indicaciones del compositor (que tan “adagio” es un Adagio, que tan “molto” es un Molto allegro, que tan apasionado es un “passionato”, qué tanta fuerza quiere el autor cuando pone “con fuoco”), señalamientos y accidentes de partitura que Furtwängler llevaba a la práctica con la mayor expresión y sentimiento posibles.
En el legado discográfico de este director, como afirmaban sus contemporáneos, es patente la firmeza de su intención, y sus principales cualidades. En los conciertos del periodo de la II Guerra Mundial están presentes otros elementos que hubieran sido muy afines a Beethoven: la preocupación por la guerra cercana, aún en otros países, (dice un crítico “idealista” que “casi se puede escuchar el bombardeo afuera del teatro”), la angustia por el peligro que corrían los músicos perseguidos por el Tercer Reich, el miedo literal por la presión y amenaza del poder nazi que sufría Furtwängler, según el testimonio de su esposa y otros allegados.
En estas versiones, más aún que de costumbre, es patente su exacerbado dramatismo, como en su versión de la Sinfonía Heroica de diciembre de 1944 con Viena (considerada por la revista Gramophone “la mejor versión de la obra que pueda escucharse en grabaciones”) o de la Quinta Sinfonía de 1943 con Berlín; y no digamos en la impresionante Novena Sinfonía berlinesa de 1942 casi a punto de perder el control de la obra por la intensidad contagiada a todos (como diría alguien, “el Himno a la alegría pareciera más un grito de desafío”. Casi me parecería verlo dirigir con su puño cerrado en alto).
También nos transmite Furtwängler una profundidad y una espiritualidad casi inéditas en la música y que extrañamos en otras buenas versiones de grandes músicos. Pero, además, siempre logrando una fluidez musical maravillosa que es otra de sus naturales virtudes.
Con algunas versiones realizadas en estudio y en conciertos, las “grabaciones de la guerra” incluyen, de Ludwig van Beethoven, las siguientes obras: aparte de las tres sinfonías mencionadas, las Sinfonías Cuarta, Sexta y Séptima, el Concierto para piano núm. 4 con Conrad Hansen, el Concierto para violín con Erich Röhn, las Oberturas Leonora núm. 3 y Coriolano y la Cavatina del Cuarteto num. 13 Op. 130.
Beethoven
Ningún compositor de todos los que Furtwängler grabó en mayor o menor cantidad, supera en número de registros y en trascendencia e influencia a Ludwig van Beethoven. Llegó a dirigir toda su obra orquestal, pero interpretaba con frecuencia las sinfonías y conciertos, la mayor parte de las oberturas y obras excepcionales como la versión orquestal de la Gran Fuga y la Cavatina del Cuarteto de cuerdas núm. 13 Op. 130.
Lo más cercano a un verdadero ciclo Beethoven de Wilhelm Furtwängler es el editado en algún momento por la HMV/EMI y recientemente en la WARNER CLASSICS, que integra las Sinfonías 1, 3, 4, 5, 6 y 7, con la Filarmónica de Viena, grabadas en condiciones de estudio y sin público en la Sala de la Musikverein de Viena, a principios de los años 50 -con el óptimo sonido de la época-. Encontramos en ellas un concepto distinto al habitual, profundo, más introspectivo. Para las otras 3 sinfonías, no hubo grabaciones de estudio con la Filarmónica de Viena, por lo que se recurre a otras versiones.
Furtwängler interpretaba en escasas ocasiones la Sinfonía núm. 2 y la Sinfonía núm. 8. De ahí que esta colección se complementa con la Sinfonía núm. 2 con la Filarmónica de Berlín, pero tocada en el Royal Albert Hall de Londres -su única versión que se conserva de esta obra, interpretación mágica pero casi con el peor sonido de todas sus grabaciones-, y la Sinfonía núm. 8 con la Filarmónica de Estocolmo en concierto en esa ciudad, en 1948, con sonido de transmisión radial algo mejor que el de la Segunda. Hasta donde se sabe hay otras dos o tres versiones de la Octava Sinfonía con la Filarmónica de Berlín, pero siempre se edita esta versión sueca.
Furtwängler dirigió por primera vez la Novena Sinfonía de Beethoven a los 25 años, en 1913 en Lübeck, de cuya orquesta había sido nombrado su director dos años antes. Para la Novena, se incluye en esta colección la más clásica de todas, la de la Reapertura oficial de la Gran Sala del Festival de Bayreuth, en 1951, que había permanecido cerrado desde la Guerra y por su trascendencia se escogió al director “más eminente”. El sonido es considerablemente superior, la intensidad es enorme, un final coral sublime y una coda orquestal frenética; el cuarteto de solistas es de ensueño (Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Hongen, Hans Hopf y Otto Edelmann), coros y Orquesta del Festival de Bayreuth, que cumple bien, pero con notorios errores en alientos (fue en concierto y con la tensión de las circunstancias, se dice). Esta grabación se ha convertido en la “clásica” de Furtwängler para esta obra, la primera o única que se recomienda. Y está muy cerca de ser lo más atinado, pero hay otras opciones pues hay, por cierto, hasta 7 grabaciones suyas de la Novena.
Si se quisiera una Novena Sinfonía de Beethoven “insuperable a la Furtwängler”, hay que acudir a dos versiones: la del Festival de Lucerna de 1954, con la Orquesta Philharmonia de Londres y los coros del Festival (Schwarzkopf, Cavelti, Haefliger y Edelman, como siempre solistas de lujo) para muchos su mejor interpretación de la obra, a pesar de la fama de la de Bayreuth; y al mismo nivel, la interpretación con la Filarmónica de Berlín en 1942, atormentada y plena de tensión y de lucha, “la Novena Nazi” le llaman algunos, con Hitler y sus secuaces en la Sala -pero se cuenta que el director, para eludir hacer el acostumbrado saludo nazi al salir a saludar, esta vez caminó enérgico, subió al podio y casi sin voltear al público hizo la inmediata indicación a la orquesta de comenzar a tocar; esta actitud que pocas veces es reconocida, fue repetida por Furtwängler en varias ocasiones. Después de estas dos versiones y a pesar de los pequeños errores, brilla deslumbrante la siempre reeditada versión de Bayreuth, que, por cierto, tiene mejor sonido que las otras.
La Sinfonía Heroica, muy matizada en manos de este director, con toda su carga dramática y su modernidad expresiva, es otro de los grandes logros de Furtwängler. La Quinta Sinfonía, de la que hay hasta cinco grabaciones distintas, es otra de las obras beethovenianas que resulta ideal para el director; desde su impetuoso comienzo hasta el deslumbrante final; pocos directores transmiten tal impacto en el glorioso puente de transición que lleva de la sombra trágica del Tercer movimiento a la victoriosa culminación.
Su Sexta Sinfonía es la quintaesencia de la verdadera Pastoral, apacible, pausada, bucólica, con un himno final solemne y emotivo y con la Filarmónica de Viena en la mencionada grabación de estudio, simplemente sublime. La Séptima Sinfonía es un prodigio del ritmo y vitalidad que se espera de la obra, con una energía descomunal en el último movimiento.
Sin embargo, para tener la intensidad incandescente, el furioso drama y la nobleza espiritual características del director, en general recomendamos de preferencia escuchar las grabaciones en conciertos, aunque tengan un sonido inferior; y si hay las dos opciones, en general, son preferibles las versiones con la Filarmónica de Berlín antes que las de la Filarmónica de Viena, que también son perfectas; pero con todo y ello, son más “civilizadas”, más calculadas aunque con plena fluidez y naturalidad; pero, con la berlinesa, Furtwängler echaba “toda la carne al asador”. Belleza espiritual o adrenalina pura al máximo.
Fuente: Luis Pérez Santoja para OFUNAM
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