El compositor alemán Ludwig van Beethoven compuso nueve sinfonías a lo largo de su trayectoria musical. Con motivo de los 250 años de su nacimiento, te presentamos la segunda parte delas primeras tres.
Sinfonía no. 4 en si bemol mayor, op. 60
Si hemos de creer en aquella teoría que afirma que las sinfonías de Beethoven que llevan los números pares representan el lado gentil, lírico y tranquilo del compositor, ninguna obra mejor para comprobarlo que la Cuarta sinfonía. En efecto, al estar colocada entre dos volcanes musicales como la Heroica y la Quinta sinfonía, esta obra parece ser un punto de equilibrio, un respiro, una tregua en el tormentoso desarrollo del pensamiento sinfónico de Beethoven. Y sin embargo, esta plácida sinfonía fue creada por el compositor en un ambiente personal y social de severos cambios y transformaciones. La referencia cronológica a los años de 1805 y 1806 permite recordar que por esas fechas Napoleón Bonaparte (ex-héroe de la frustrada dedicatoria de la sinfonía Heroica) estaba dedicado en cuerpo y alma a todo tipo de guerras, incursiones, invasiones y anexiones, y toda esta actividad napoleónica estaba cambiando radicalmente el mapa de Europa entera. En particular, Bonaparte había convertido al otrora orgulloso imperio austro-húngaro en una débil sombra de sus pasadas glorias. En medio de todas estas tormentas geopolíticas, que afectaban directamente la calidad de vida en Viena, Beethoven se las arregló para cumplir un período especialmente productivo de su carrera como compositor. Así, resulta que en un lapso de tiempo relativamente corto, entre los años de 1805 y 1806, Beethoven compuso su sonata Appassionata para piano, el bellísimo Cuarto concierto para piano y orquesta, los tres cuartetos de cuerda conocidos como Razumovski, el Concierto para violín y orquesta y la Cuarta sinfonía. Por esas mismas fechas, Beethoven inició también la composición de la que habría de ser su única ópera, Fidelio, obra que al poco tiempo de ser terminada se enfrentó con la negligencia, displicencia, hostilidad y sabotaje abierto por parte de diversos personajes de la música y el teatro en Viena. El caso es que muchos analistas han comentado el carácter ligero, casi etéreo, de la Cuarta sinfonía de Beethoven, en abierto contraste con la poderosa tormenta musical desatada por el compositor en su Tercera sinfonía, la famosa Heroica. Para intentar un breve retrato hablado de esta obra, vale la pena escuchar algunas de esas voces:
Es como una doncella griega entre dos gigantes nórdicos.
Robert Schumann
Su carácter es generalmente vivaz, ligero, alegre, de una dulzura celestial.
Héctor Berlioz
La plácida y serena Cuarta sinfonía, formalmente la más perfecta de todas.
A.W. Thayer
Hay algo de extraordinariamente entrañable en esta sinfonía; no podía ser un todo más consistente y atractivo. Los movimientos encajan en su lugar como los miembros y rasgos de una hermosa estatua, y aunque están llenos de fuego e invención, todo está subordinado a la gracia, la belleza y la concisión.
Sir George Grove
Además de estas y otras caracterizaciones que se han hecho de la obra, hay respecto a la Cuarta sinfonía de Beethoven una referencia anecdótica que aparece en numerosas fuentes biográficas y musicológicas. Tal referencia indica que muchos estudiosos han querido hallar una relación entre esta sinfonía (especialmente en su íntimo movimiento lento) y la misteriosa amada inmortal que tan prominente papel jugó en la imaginación de Beethoven en ese tiempo. La historia indica que en 1806 Beethoven hizo una visita a su noble amigo el conde de Brunswick en su casa en Martonvasar, en Hungría. Al parecer, durante esa visita Beethoven hizo amistad con las tres hermanas de su amigo, Teresa, Josefina y Carolina, especialmente con las dos primeras. Y fue por esas fechas que Beethoven declaró su amor por la amada inmortal en sus diarios y cuadernos. A partir de ello, lo demás es pura especulación digna de la fotonovela rosa: que si Beethoven se comprometió secretamente con Teresa Brunswick, que si la que realmente le gustaba era Josefina, etc. etc. Más allá de estos chismes y rumores, parece no haber duda de que la Cuarta sinfonía le fue encargada a Beethoven por un noble melómano, el conde Franz von Oppersdorf, quien mantenía una orquesta privada en su propiedad de Ober-Glogau. Cuenta la leyenda, por cierto, que este conde era tan aficionado a la música y daba tanta importancia a su orquesta, que se rehusaba a contratar para su casa a ningún sirviente que no supiera tocar un instrumento. Beethoven recibió 500 florines por la partitura de la Cuarta sinfonía, equivalentes a unos 3,000 dólares actuales. No existen datos respecto al posible estreno de la Cuarta sinfonía a cargo de la orquesta de Von Oppersdorf, pero se sabe que en marzo de 1807 se tocó la sinfonía en un concierto privado que, según las fuentes de la época, le produjo a Beethoven una considerable suma de dinero. Una vez más los aristócratas contribuían gustosos a sufragar los gastos cotidianos de un compositor que si bien apreciaba a algunos de ellos individualmente, los detestaba profundamente como grupo.
Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM
Sinfonía no. 5 en do menor, op. 67
A pesar de lo que digan los modernistas, es un hecho que la música de Beethoven todavía tiene una poderosa capacidad para sorprendernos y, en ocasiones, la sorpresa crece a medida que pasa el tiempo y escuchamos una y otra vez alguna de sus obras. No cabe duda que la Quinta sinfonía de Beethoven es una de las obras más sorprendentes de su catálogo, y de toda la historia de la música. No es novedad afirmar que hay algo de mágico e insólito en el primer movimiento de esta obra, un movimiento que ha sido objeto de innumerables análisis a lo largo del tiempo.
Uno de los estudios más interesantes que se han hecho del primer movimiento de esta sinfonía fue realizado por Carlos Chávez (1899-1978), en una conferencia dictada en la Universidad de Harvard a fines de la década de los 1950s. La conferencia lleva por título La repetición en música y expone con toda claridad un hecho fundamental: que una parte importantísima del lenguaje musical de Occidente está basada en la repetición. Como ejemplo significativo de este hecho, Chávez alude al Allegro con brio con que se inicia la Quinta sinfonía de Beethoven y nos hace descubrir, entre otras cosas, que el breve y contundente tema de cuatro notas con que se inicia la obra se repite más de doscientas veces tan sólo en el primer movimiento, y que aparece muchas otras veces a lo largo de la obra, produciendo un diseño unitario y simétrico que se advierte en muy pocas obras musicales, y que aún tiene la capacidad de sorprendernos a casi doscientos años de distancia.
La Quinta sinfonía de Beethoven no sólo ha dado origen a muchos estudios y análisis, sino también a muchas anécdotas. Una de ellas nos dice que el compositor y maestro francés Jean François Lesueur (1760-1837), quien detestaba la música de Beethoven, fue convencido por uno de sus alumnos, Héctor Berlioz (1803-1869), de escuchar la Quinta sinfonía del compositor alemán. Cuando Lesueur escuchó finalmente esta obra maestra de Beethoven, quedó tan impresionado que se puso a gritar:
“¡Déjenme salir, necesito aire! ¡Esto es increíble, maravilloso!”
Más tarde, Lesueur habría de confesar que al final de la audición de la sinfonía estaba tan afectado que cuando quiso ponerse el sombrero no pudo encontrar su cabeza.
Hacia 1808 Beethoven ya padecía la sordera que habría de ser su mayor desgracia. A pesar de ello, todavía hacía apariciones públicas como pianista, participando en conciertos monumentales que aún en nuestro tiempo podrían parecer excesivos. En la temporada de Navidad de 1808, en el Theater an der Wien de la capital austriaca, se llevó a cabo uno de esos conciertos, en el que Beethoven fue protagonista absoluto como compositor, pianista y director. El programa de esa noche sin duda hizo las delicias de los admiradores de Beethoven, y quizá más de uno enloqueció, como le ocurrió a Lesueur años más tarde. Esa noche, Beethoven estrenó su Cuarto concierto para piano y obsequió al público con algunas otras de sus obras: la Fantasía coral para piano, coro y orquesta, el aria de concierto ¡Ah, pérfido!, fragmentos de su Misa en do mayor, una fantasía para piano solo, y el estreno mundial de dos de sus sinfonías, la quinta y la sexta.
Entre las muchas asociaciones extramusicales que la Quinta sinfonía de Beethoven ha generado hay que recordar el hecho de que durante la Segunda Guerra Mundial los aliados tomaron el tema inicial del primer movimiento como un símbolo de la victoria, ya que ese tema de cuatro notas es idéntico en su distribución (tres cortas, una larga) a la letra “V” del alfabeto telegráfico de Morse. Y entre las glosas más complicadas que sobre esta obra se han hecho, hay una muy interesante, escrita por Henry Brenner en 1923, en la que el comentarista describe los cuatro movimientos de la sinfonía de un modo muy complejo y lleno de alusiones filosóficas. Así, en el curioso texto de Brenner cada movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven lleva un subtítulo:
Primer movimiento: El paraíso perdido
Segundo movimiento: El paraíso reencontrado
Tercer movimiento: Relaciones sociales
Cuarto movimiento: El triunfo del entusiasmo
Además, en el texto de Brenner el análisis de cada movimiento va precedido de un epígrafe tomado de un escritor; los dos primeros movimientos llevan epígrafes de Carlyle, el del tercero es de Addison, y el del cuarto de Emerson. El primer epígrafe de Carlyle podría tomarse como un buen comentario general sobre la Quinta sinfonía de Beethoven, y quizá, sobre su indomable espíritu musical: “El hombre es de la tierra, pero su pensamiento está con las estrellas.”
Finalmente, vale la pena repetir lo que tantas veces se ha dicho respecto a que las cuatro notas iniciales de la sinfonía representan la forma en que el destino llama a la puerta. Es imposible saber si el propio Beethoven tuvo alguna vez esta idea en forma muy clara; lo que sí es cierto es que esta sinfonía, de principio a fin, es una enorme, poderosa llamada de atención para todo aquel que alguna vez haya escuchado música y, como el señor Lesueur, haya perdido la cabeza.
Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM
Sinfonía No. 6 en fa mayor, Op. 68, Pastoral
En el curso de cualquier discusión o análisis sobre la sinfonía Pastoral de Beethoven, tarde o temprano aparecerá por ahí el término música programática. Y sin duda, muchos se preguntarán cuál puede ser el significado de esa expresión; resolver la duda no deja de ser interesante, considerando la importancia que la música programática ha tenido en el contexto del desarrollo de la música occidental. Básicamente, la música programática es la música instrumental que conlleva algún significado extramusical. Como simple conjetura retrospectiva, hubiera sido interesante preguntar su opinión sobre la música programática a Eduard Hanslick, el influyente crítico vienés del siglo XIX. Esta referencia viene a la memoria porque una de las frases más famosas de Hanslick dice:
La música es su propio significado.
¿Y qué decir de los significados extramusicales de la música programática? Sus fuentes pueden ser múltiples, y los temas abordados por los compositores han sido ubicuos, multiformes y en ocasiones, inesperados: paisajes, viajes, personajes, biografías, geografías, fantasías. Si bien la música programática tuvo su mayor auge en el período romántico, no ha sido, ni mucho menos, una provincia exclusiva del siglo XIX: en el lejano siglo XVI William Byrd (1540-1623) escribió una suite para virginal titulada La batalla, y se sabe que el organista y compositor danés Dietrich Buxtehude (1637-1707), tres siglos antes que Gustav Holst (1874-1934) compuso una suite para clavecín sobre los planetas. El mismo Juan Sebastián Bach (1685-1750) nos dejó una pieza titulada Capricho sobre la lejanía de su hermano amado. Y desde entonces, la música programática ha existido en todas las épocas y ha participado en todos los géneros; la literatura, la leyenda, la filosofía, la pintura, la historia, se han encargado de proveer el material sobre el que muchos compositores han intentado una labor singularmente compleja: emplear los elementos de un lenguaje tan abstracto como la música instrumental para comunicar ideas tan concretas como la marcha de un tren (Pacific 231 de Arthur Honegger, 1892-1955), las aventuras de un caballero alucinado (Don Quijote de Richard Strauss, 1864-1949), el agreste paisaje marino de las islas Hébridas (La gruta de Fingal de Félix Mendelssohn, 1809-1847), un alegre baile de esqueletos (la Danza macabra de Camille Saint-Saëns, 1835-1921), o un episodio de la commedia dell’arte (Scapino de William Walton, 1902-1983).
La música programática tiene en el poema sinfónico una de sus formas más sólidas de expresión, y entre la sinfonía abstracta y el poema sinfónico existe lo que se ha denominado sinfonía programática, es decir, una sinfonía que se apega a los principios formales tradicionales y al mismo tiempo ofrece elementos sonoros que sugieren ideas extramusicales. Entre los ejemplos notables de sinfonías programáticas están las sinfonías El reloj y Los adioses de Franz Joseph Haydn (1732-1809), la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1803-1869), la Patética de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), la Londres de Ralph Vaughan Williams (1872-1958), la Leningrado de Dmitri Shostakovich (1906-1975) y, por supuesto, la Pastoral de Beethoven. No hay que olvidar que el contenido programático de la Pastoral fue tomado muy literalmente en la realización de la película Fantasía, en la que al compás de esta música de Beethoven, ninfas y faunos se dedican al goce de la vida bucólica, y diversas formas de vida vegetal practican la danza con singular empeño.
Estreno y estructura
Beethoven compuso su Sexta sinfonía entre 1807 y 1808, y en el programa de su estreno, el 22 de diciembre de 1808 en Viena, se describía a la obra como Una sinfonía titulada: Recuerdos de la vida en el campo, en fa mayor. Es difícil dudar de las intenciones programáticas de Beethoven, considerando que cada uno de los cinco movimientos lleva, además de la indicación de tempo, un subtítulo muy descriptivo.
I. Despertar de sentimientos de alegría al llegar al campo. La característica más notable de este movimiento es algo que se relaciona directamente con el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven: la insistente repetición de la idea principal, repetición que sin embargo nos deja la impresión de una enorme variedad.
II. Escena junto al arroyo. Este movimiento está lleno de murmullos musicales, que sin duda pueden ser traducidos al lenguaje de la naturaleza; diversos analistas han hallado aquí el zumbido de los insectos, el canto del ruiseñor, la llamada del cucú.
III. Alegre reunión de campesinos. La fuente sonora de Beethoven para este movimiento puede ser localizada en las rústicas bandas que tocaban en las tabernas de los alrededores de Viena. Como proyección futurista de esta inspiración, recordemos los sonidos de las bandas vienesas en la música de Gustav Mahler (1860-1911).
IV. Tempestad. La música de taberna es interrumpida por la inminencia de la tormenta, una tormenta descrita por Beethoven con recursos impresionistas noventa años antes de Debussy: truenos en las cuerdas bajas, el aullido del viento en el flautín.
V. Canción pastoral: sentimiento de alegría después de la tormenta. Un clarinete solo, y después un corno, cantan la canción de gracias del pastor. A partir de esto, Beethoven desarrolla un movimiento que es como una glorificación panteísta de la naturaleza. La actitud reflejada en este movimiento, y de hecho en toda la sinfonía, no deja de ser una muestra singular del carácter de un hombre que amaba profundamente la naturaleza, y que para cuando compuso su sinfonía Pastoral, su avanzada sordera le impedía escuchar los sonidos de ese mundo amado.
Esta obra es, pues, una interesante muestra del papel que la naturaleza jugó en el proceso creativo de muchos compositores románticos. Como referencia, se pueden comparar las asociaciones programáticas de la Pastoral, única sinfonía descriptiva de Beethoven, con las de la Romántica, única sinfonía descriptiva de Anton Bruckner (1824-1896).
Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM
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