El compositor alemán Ludwig van Beethoven compuso nueve sinfonías a lo largo de su trayectoria musical. Con motivo de los 250 años de su nacimiento, te presentamos la tercera parte de esta entrega: Sinfonías Nos. 7, 8 y 9.
Sinfonía no. 7 en la mayor, op. 92
Casi sin excepción, todas las notas que se han escrito respecto a ésta, probablemente la más bella de las sinfonías de Beethoven, citan la famosa frase en la que Richard Wagner (1813-1883) afirma que la Séptima sinfonía es la apoteosis de la danza. Sin embargo, lo dicho por Wagner va más allá de esta categórica definición, y es ciertamente interesante conocer más a fondo la descripción hecha por el gran compositor de óperas y dramas musicales. En el año de 1850, casi cuarenta años después del estreno de la obra, Wagner escribió esto:
La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiástica nos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientes y los océanos de la vida, dando voces de alegría y conciencia, por donde caminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta sinfonía es la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales en forma ideal.
Beethoven inició la composición de la Séptima sinfonía en el año de 1807 y la terminó en el verano de 1812. El estreno se llevó a cabo en la Universidad de Viena el 8 de diciembre de 1813 bajo la batuta de Beethoven mismo. Como solía ocurrir en aquellos tiempos, el concierto fue organizado con un fin especial: recaudar fondos para los soldados austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau mientras defendían a su patria de las huestes de Napoleón, quien en otros tiempos había sido el héroe de Beethoven. Además de la Séptima sinfonía, Beethoven estrenó en ese concierto una de sus obras más extrañas y menos características: La victoria de Wellington, también conocida como Sinfonía de la batalla o La batalla de Vitoria. Esta especie de poema sinfónico-militar, que hoy es considerado como una de las obras más débiles de Beethoven, inflamó el espíritu patriótico del público y, dadas las circunstancias, su éxito opacó al de la sinfonía. Sin embargo, el segundo movimiento de la Séptima fue muy bien recibido por el público vienés.
Así como la historia nos cuenta que durante un tiempo Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Johann Baptist Vanhal (1739-1813) se juntaban para tocar cuartetos de cuerda, también nos dice que la noche del 8 de diciembre de 1813 Beethoven se encontró en muy buena compañía, ya que la orquesta estaba llena de personajes musicales ilustres, como Louis Spohr (1784-1859), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Ignaz Moscheles (1794-1870), Domenico Dragonetti (1763-1846), Andreas Romberg (1767-1821) y Antonio Salieri (1750-1825).
En particular, han llegado hasta nosotros muchos datos de esa noche del estreno de la Séptima sinfonía de Beethoven gracias a la autobiografía de Louis Spohr. En ella, Spohr cuenta que para ese entonces Beethoven sufría ya de la sordera que habría de ser la mayor angustia de su vida, y que por ello no alcanzaba a escuchar adecuadamente cuando la orquesta tocaba pasajes muy delicados, de modo que el compositor perdió varias veces el camino en su propia partitura. Sin embargo, según cuenta Spohr, la orquesta no se perdió de igual manera gracias a que Salieri, para proteger a Beethoven, se encargaba de dirigir correctamente detrás de bambalinas. Además del buen recibimiento que el público dio a la obra, la crítica vio con buenos ojos y escuchó con buenos oídos esta obra maestra. La crítica publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung afirmaba que la Séptima era la más melodiosa, agradable y accesible de las sinfonías de Beethoven.
Entre los muchos momentos felices de esta sinfonía está, por ejemplo, la asombrosa y emocionante coda del primer movimiento, en la que Beethoven hace subir a los cornos a un registro agudo poco usual en sus partituras, con un resultado brillante. Inmediatamente después de este vibrante momento, Beethoven nos ofrece el Allegretto, uno de los más notables movimientos de la literatura sinfónica de todos los tiempos, en el que el compositor propone un acorde misterioso y seductor como inicio de un discurso musical de enorme belleza, con un contenido armónico y rítmico que parecía estar adelantado cincuenta años a su tiempo. El efecto total de este movimiento es el de crear en el oyente ese sentimiento, al mismo tiempo vago e intenso, que el compositor Ned Rorem (1923) ha descrito acertadamente como nostalgia por el futuro. Otro gran sinfonista, Gustav Mahler (1860-1911), después de una ejecución de la Séptima de Beethoven en el año de 1899, afirmó esto:
“El último movimiento de la sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público. Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.”
No cabe duda que la Séptima sinfonía de Beethoven aún tiene la hermosa capacidad de producir ese efecto, y es seguro que la noche de su estreno la embriaguez del público fue doble, porque no sólo asistieron al estreno de una obra maestra sino que además, con esa noche de espléndida música beethoveniana, estaban celebrando de algún modo la derrota de Napoleón a manos de Europa.
Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM
Sinfonía no. 8 en la mayor, op. 92
Entre las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, quizá ninguna haya nacido en circunstancias más curiosas que la octava. De acuerdo con la teoría que dice que Beethoven alternaba enormes, poderosas sinfonías (primera, tercera, quinta, séptima, novena) con obras sinfónicas de menor dimensión y alcance (segunda, cuarta, sexta, octava), podría suponerse que su Octava sinfonía es una obra menor, y sin embargo no es así, a pesar de que el propio Beethoven, todavía emocionado con el éxito de su Séptima sinfonía, la llamó “mi pequeña sinfonía en fa”.
En el otoño de 1812, Beethoven no andaba muy bien de salud, y para remediar el triste estado de su cuerpo se la pasó viajando entre un balneario y otro y visitando diversos centros de salud. Así, tomó las aguas en Karlsbad, en Franzensbrunn y en Töplitz, y fue durante esa gira curativa que inició la composición de su Octava sinfonía. Al parecer, las aguas termales no le hicieron ningún bien, por lo que Beethoven decidió ir a pasar una temporada a casa de su hermano Johann, que vivía en Linz. Esta idea puso a Beethoven en una situación que pronto se convirtió en una extraña y novelesca comedia de enredos. Al parecer, Johann rentaba parte de su casa a un médico que tenía una cuñada llamada Teresa Obermeyer. En un principio, Johann tomó a Teresa como ama de llaves y, más tarde, la hizo su amante. Dio la casualidad que Beethoven no aprobaba del carácter de la mujer en cuestión, y así se lo hizo saber a su hermano. Johann no hizo caso de las admoniciones del compositor y continuó su relación con Teresa. Sin embargo, Beethoven decidió meterse de lleno en la vida privada de su pobre hermano y denunció la pecaminosa relación ante el obispo de Linz y ante la policía misma. El escándalo fue tal que las autoridades de Linz decidieron expulsar de la ciudad a Teresa para salvaguardar la moral y las buenas costumbres, todo ello bajo la severa y vigilante mirada de Beethoven. Sin embargo, la expulsión de Teresa no prosperó porque Johann decidió casarse con ella, y el matrimonio tuvo lugar el 8 de noviembre de 1812. La historia dice, sin embargo, que el matrimonio de Johann Beethoven con Teresa Obermeyer fue un matrimonio infeliz y mal avenido, y el pobre hombre tuvo que soportarlo estoicamente durante largos años. Fue en medio de la problemática convivencia con su hermano (y mientras se entrometía en lo que no le importaba) que Beethoven concluyó su Octava sinfonía, que quedó terminada apenas cuatro meses después de la exitosa Séptima sinfonía. Respecto a la relación entre ambas obras, que han sido comparadas con frecuencia, el musicólogo inglés Donald Francis Tovey afirmó lo siguiente:
“La Octava sinfonía de Beethoven refleja el sentimiento de poder que inspira a un hombre para una tarea delicada cuando acaba de triunfar en una tarea colosal.”
Si en su Quinta sinfonía Beethoven había construido un gran edificio musical a partir del famoso motivo de cuatro notas, en la octava dio algunas pinceladas en el mismo sentido. El breve motivo de seis notas con que se inicia la Octava sinfonía (y que es la primera parte del tema principal de la obra) cierra de manera tranquila y optimista el primer movimiento, en una muestra del pensamiento musical cíclico que si bien Beethoven supo aplicar en ciertas ocasiones, fue más típico de compositores como Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (1803-1869). Respecto al segundo movimiento de la sinfonía hay una interesante anécdota. En el verano de ese mismo año de 1812 Beethoven asistió a una cena en la que uno de los invitados era Johann Nepomuk Maelzel, inventor del metrónomo. Después de la cena, Beethoven improvisó al piano un canon en honor de Maelzel y su invento, y de ese canon surgió la idea principal del Allegretto scherzando de la Octava sinfonía. Se dice que los dieciseisavos que caracterizan a este movimiento representan el rápido tic-tac del metrónomo de Maelzel.
La Octava sinfonía de Beethoven fue estrenada en la Redoutensaal de Viena en febrero de 1814, bajo la dirección del compositor. En ese concierto se interpretaron también fragmentos de la música incidental que Beethoven había compuesto para Las ruinas de Atenas, la Séptima sinfonía, y la Sinfonía de la batalla, conocida también como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria. Sobre la fresca y vigorosa Octava sinfonía, Richard Wagner afirmó
No hay mayor franqueza, ni un poder más libre, que en la Séptima sinfonía. Es una loca explosión de energía sobrehumana sin otro objetivo que el placer de desatar esa energía como la de un río que desborda su cauce e invade el campo que le rodea. En la Octava sinfonía, el poder no es tan sublime, aunque siga siendo típico de Beethoven por cuanto combina la tragedia y la fuerza, y un vigor hercúleo, con los juegos y caprichos de un niño.
No deja de ser interesante recordar que, ante la fría recepción que el público vienés dedicó a su Octava sinfonía, Beethoven afirmó, en un arranque de excesivo orgullo, que la Octava era mejor que la Séptima. ¿Conservaría Beethoven esa opinión al cabo de los años?
Fuente: Juan Arturo Brennan para la OFCM
Sinfonía no. 9 en re menor, op. 125 “Coral”
Doce años transcurrieron entre la Octava y la Novena sinfonías de Beethoven. Aquella fue compuesta en 1812, ésta fue terminada en 1824 y estrenada el mismo año.
Beethoven ya había pensado desde fines de siglo poner música a la Oda a la alegría de Schiller, pero en 1823, cuando los primeros tres movimientos ya estaban terminados, aún no había decidido terminarla con un movimiento coral; esta decisión fue fruto de la composición misma.
Más tarde, Beethoven confió a sus amigos que no estaba satisfecho con el final coral y que pensaba escribir algún día algo puramente instrumental. En el estreno, La Novena Sinfonía fue recibida con entusiasmo por el público, pero la opinión de los músicos profesionales fue muy dividida, y lo sigue siendo hasta la fecha.
Lo más criticado ha sido precisamente la parte coral, y los defectos señalados han sido atribuidos a la sordera de Beethoven. Pero la cuestión no es tan sencilla. La escritura para coro no tenía en la época de Beethoven un nivel comparable a su escritura instrumental; una y otra vez vemos como los cómo los compositores clásicos y románticos, cuando escriben música coral, se acogen a los modelos del Renacimiento y el Barroco.
Así, cuando Beethoven intenta en dos de sus obras más imponentes, la Missa solemnis y la Novena Sinfonía, componer una música coral que corresponda a sus gigantescos diseños instrumentales, el resultado es una escritura que en ciertos momentos sobrepasa las posibilidades normales de la voz.
En las ejecuciones de la Novena, prácticamente todos los coros acaban desgañitándose y produciendo gritos inaceptables para la tradición coral; sin embargo, aún éstos contribuyen en última instancia a la atmósfera de paroxismo dionisiaco que Beethoven desata en el final de su sinfonía.
Si la parte coral fue recibida con reservas, los tres primeros movimientos, en cambio, apabullaron a los contemporáneos y abrieron posibilidades que durante un siglo fueron exploradas por muchos compositores. El primero en seguirlas fue Wagner, y prácticamente todas las sinfonías de Bruckner y Mahler fueron sus descendientes directas. La novedad de la Novena no fue tanto su duración como su escala de tiempo.
De hecho, este aumento de escala ya se había sentido desde la “Heroica”, pero en la Novena alcanza proporciones insólitas. Estas proporciones se revelan ya desde el principio: el tema no aparece de inmediato, sino que va tomando forma paulatinamente en un trémolo misterioso, y todo lo que sigue, la exposición, el desarrollo, etcétera, se desenvuelve con la misma amplitud. Esta forma de comenzar una sinfonía, tan sorprendente en su época, se convirtió después en un recurso favorito para iniciar una obra de grandes dimensiones; cinco de las sinfonías de Bruckner, sin hablar de muchas otras, comienzan en forma parecida.
El atlético scherzo, puesto por primera vez como segundo movimiento y no como tercero, comienza con un fugado a cinco voces en las cuerdas y podría llamarse un ensayo sobre una sola figura rítmica. El trío interrumpe por algunos momentos su energía implacable y presenta un tema de carácter parecido al del movimiento final. El tercer movimiento consiste fundamentalmente en una tranquila melodía cuyas variaciones alternan con una melodía complementaria, inolvidable desde su primera aparición.
El cuarto movimiento se inicia con disonancias estridentes, aplicadas por un recitativo de las cuerdas graves que trata de poner orden en el caos de los demás instrumentos. Éstos proponen fragmentos de los movimientos precedentes, pero las cuerdas graves los interrumpen vez tras vez y finalmente entonan el tema principal del movimiento, una melodía tan sencilla como la más sencilla canción popular, un sublime lugar común digno de unir a toda la humanidad.
Este tema se repite varias veces, pasando del ámbito grave al agudo y culminando a toda orquesta, y una breve transición nos lleva nuevamente al desorden inicial.
Ahora es el barítono que se enfrenta a él, con las palabras: ¡Amigos, estos sonidos no! Entonemos algo más agradable y más lleno de alegría.
Acto seguido el solista canta el tema principal, imitado por el coro y los demás solistas, sobre las primeras estrofas del poema de Schiller. En estas estrofas, el poeta canta la alegría, la fraternidad humana, el amor, la amistad, la naturaleza. Un acorde inesperado cambia la tonalidad y conduce a la sección siguiente (allegro assai vivace) una marcha en la cual el tenor apoyado más tarde por el coro, canta la alegría de la existencia dinámica y heroica. La orquesta irrumpe en una agitada fuga en la que aún persiste una alusión al tema del tenor.
Cuando esta agitación se aplica, el coro entra nuevamente con el tema principal, acompañado por rápidas figuras de las cuerdas. En la sección siguiente (andante maestoso), los tenores y los bajos, acompañados por los trombones, inician un poderoso tema nuevo, seguidos por las voces femeninas.
En esta sección, el poema de Schiller habla de la fraternidad de toda la humanidad y de los sentimientos religiosos que despierta la contemplación del universo. Reaparece “el tema de la alegría”, combinado con el tema del andante maestoso (ambos con sus textos originales), y la música se detiene en largos y transparentes acordes del coro y la orquesta. Después las cuerdas, en una rápida alusión al tema principal, inician la sección final.
Los solistas y el coro alternan cantando un nuevo tema, y después de unos breves momentos de calma, en la cual los solistas alternan por turno una complicada figura melódica, la orquesta precipita a todos en el arrollador final.
Fuente: Joaquín Gutiérrez Heras (1927-2012), compositor y académico mexicano. En Notas sobre notas, compilación y prólogo de Consuelo Carredano, México, Sello Bermejo/Conaculta, 1998.
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