Canticum Sacrum
(1a. parte)
(2a. parte)
Orquesta de la Radio Holandesa, dirige Reinbert de Leeuw
Coro de la Radio Holandesa
Al día de hoy Stravinski es un veneciano permanente, habiendo fijado su residencia, por así decirlo, en el recinto ortodoxo del cementerio en la isla de San Michele el 15 de abril de 1971, nueve días después de su muerte en Nueva York. La elección fue,
por supuesto, suya, y la razón más urgente fue su deseo de ser enterrado cerca de Serge Diaghilev, para quien Stravinski compuso muchas de sus obras más importantes, y un hombre que casi podría atribuirse el mérito de haber inventado a Ígor Stravinski. Para Diaghilev, que murió allí en 1929, Venecia era un lugar mágico. Stravinski también tuvo un amor permanente por Venecia desde su primera vez allí, en 1925. Paul Griffiths sugiere en su libro sobre Stravinski que Venecia puede haberse convertido en una especie de sustituto del amado San Petersburgo del compositor, otra ciudad de canales. De todos modos, Stravinski viajó muchas veces a Venecia, comenzando en 1925 y continuando con visitas para las primeras representaciones de sus tres encargos de la Bienal, Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (Cántico en honor al nombre de San Marcos) en 1956; en 1958, la gran obra sagrada tardía Threni; y, en 1960, Monumentum pro Gesualdo.
A fines de la década de 1940, un hecho confiable sobre el mundo de la música era que Arnold Schoenberg e Ígor Stravinsky, ambos desplazados a los suburbios de Los Ángeles, representaban perspectivas totalmente irreconciliables con respecto a la composición musical. Sin embargo, solo unos años después, Stravinsky estaba explorando técnicas de composición que pertenecían al mundo de The Other. ¿Pero qué pasó?
Una cosa es que el joven director Robert Craft había entrado en la vida de Stravinski, trayendo, junto con su devoción, sus propios recursos extraordinarios de curiosidad y erudición. Estos incluyeron un conocimiento profundo de la música de Schoenberg y sus dos estudiantes principales, Anton Webern y Alban Berg. Además Schoenberg, mayor de Stravinski por ocho años, murió en el verano de 1951, un evento que de una manera extraña pareció darle permiso a Stravinski para explorar en qué formas los descubrimientos de su antagonista podrían ser útiles o interesantes para él. Cuando Stravinski comenzó sus exploraciones en obras como el Septeto (1953), Tres canciones de Shakespeare (1954) e In Memoriam Dylan Thomas (1954), encontró formas muy stravinskianas de aplicar todo lo que le atraía de los métodos de Schoenberg. Usó esas formas para hacer lo que siempre había hecho: escribir música que, sea cual sea su superficie estilística, proclama fuerte e inconfundiblemente: “Ígor Stravinski estuvo aquí”. La voz que escuchamos en Canticum sacrum es la de Stravinski y sólo la de él.
Los textos de Canticum sacrum fueron extraídos de la Biblia, presumiblemente por el propio Stravinski. Varios observadores han sugerido que Stravinski eligió un diseño de cinco movimientos para crear una analogía auditiva con las cinco cúpulas de la catedral de San Marcos, donde la obra tendría su primera audición.
Stravinski precede a los cinco movimientos “reales” del Canticum sacrum con una breve “Dedicatio” para los solistas de tenor y barítono y tres trombones, compases en los que realmente pone música a la dedicatoria formal a la ciudad y a su patrón. Aquí, en estos nueve compases introductorios, floridos en línea, austera en la sonoridad, Stravinski se remonta a las tradiciones renacentista y barroca.
Fuente: Michael Steinberg, notas al programa de la Orquesta Sinfónica de San Francisco
Requiem Canticles
Orquesta Philarmonia, Robert Craft
Coro Simon Joly
Una de las últimas obras de Stravinski, el mítico compositor ruso vuelve en busca de inspiración en la Misa de Réquiem Católica. Aquí, sin embargo, los rezos en latín están comprimidos y abreviados en pequeños fragmentos, en seis movimientos vocales para contralto, bajo y coro, enmarcados por tres secciones instrumentales (preludio, interludio, postludio) para orquesta con mucha percusión.
Las sonoridades “celestiales” del xilófono, vibráfono, campanas, arpa, piano y celesta crean una atmósfera de otro mundo, amplificada por efectos vocales inusuales, como la yuxtaposición del coro que murmura las palabras de la sección “Libera me” mientras un cuarteto de solistas los canta.
Stravinski admitió que componer un Requiem a su avanzada edad de 84 años “le resultaba muy familiar”. Sin embargo, parece claro que todavía estaba explorando nuevos horizontes en el uso de los doce tonos. A pesar de la densidad intelectual de los Cánticos, Stravinski bromeó diciendo que “a la mayoría de los oyentes les parecerá más fácil llevarse a casa mi música del último período, y aunque no conozco ninguna decisión universal sobre si debe considerarse como comprimida o simplemente breve, creo que la obra puede llamarse con seguridad el primer mini-Réquiem.”
Fuente: laphil.com
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